La Calcografía Nacional, dependiente de la Academia desde 1932, reúne la práctica totalidad de las planchas grabadas al aguafuerte por Goya, uno de los más valiosos patrimonios del arte gráfico universal. Debido a su alta significación e importancia, en el nuevo Gabinete Francisco de Goya se exponen por vez primera en la historia las planchas de todas sus series gráficas, con su aspecto original de cobre, tras haber sido eliminados los recubrimientos galvánicos de que fueron objeto las láminas desde mediados del siglo XIX.
Son muchas las razones de que Goya suscite el máximo interés para la Academia. No sólo por la riqueza de las obras que conserva del artista o por su condición de académico y profesor de pintura en sus aulas, sino también por la complejidad de su pensamiento y la proyección de sus ideas. El profundo significado de la obra de Goya se manifiesta con particular claridad e intensidad en sus series gráficas.
Desde 1990 una selección de las láminas de cobre se exponía al público con carácter permanente en el primigenio gabinete Francisco de Goya, impulsado por el historiador Juan Carrete y diseñado por los arquitectos Federico Correa y Alfonso Milá.
Debido a las dimensiones del Gabinete originario solo resultaba posible exponer un máximo de cuarenta y cinco láminas. Esa limitación condicionó durante más de tres décadas la imposibilidad de mostrar cuatro quintas partes de las planchas de Goya, que permanecían ocultas. Siendo el mayor tesoro de la Calcografía, un referente universal en las colecciones de la Academia y uno de los más importantes conjuntos de grabado en el mundo, era obligado exponer todas las láminas.
Con esa finalidad en otoño del año 2023 se inició la transformación de los espacios de exposición temporal de la Calcografía en una nueva sala permanente y ampliada del gabinete Francisco de Goya. La ejecución del proyecto terminó en marzo de 2024. El diseño fue encomendado al arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, quien ha conjugado la continuidad de la idea de Correa y Milá, la calidad de los materiales, la conservación de las matrices en niveles óptimos de humedad relativa y temperatura, y una iluminación que acentúa los valores plásticos de las tallas. De la producción y montaje se ha ocupado la empresa Ypunto Ending.
Los espacios de la Calcografía Nacional se han transformado mediante un montaje expositivo impactante en un hito de la museografía para la exhibición de planchas de grabado calcográfico. El acceso a las láminas de cobre de Goya, con el que se inicia la visita a las colecciones de la Academia, y por tanto a los fondos de su Museo, da paso inicialmente a los ochenta y dos Desastres de la guerra (1810-1815). En la sala del gabinete Goya primigenio se exponen las treinta y tres planchas de la Tauromaquia (1814-1816), siete de ellas grabadas por ambas caras. El espacio abierto en la biblioteca del historiador Lafuente Ferrari, transición entre los dos ámbitos principales del gabinete, acoge las dieciocho láminas de su última serie grabada, los Disparates (1815-1824). Por su parte, las ochenta láminas de cobre de los Caprichos (1797-1799) se muestran en la sala principal de exposiciones de la Academia, también con carácter permanente.
El ingreso de las planchas de Goya en la Calcografía Nacional siguió distintas vicisitudes. Las trece láminas de cobre de las Pinturas de Velázquez, junto con las del Agarrotado y San Francisco de Paula, ingresaron en 1790. Las ochenta planchas de los Caprichos, tras ser cedidas por Goya en 1803 al rey a cambio de una pensión para su hijo, fueron depositadas ese mismo año en la Real Calcografía.
Las ochenta y dos láminas de los Desastres de la guerra –cuatro de ellas grabadas al dorso de dos paisajes– y las dieciocho de los Disparates quedaron en la Quinta del Sordo tras la salida de Goya hacia Francia, siendo adquiridas por la Academia en 1862, mientras que las láminas números 81 y 82 de los Desastres fueron donadas a la Corporación académica en 1870 por el historiador de arte y crítico francés Paul Lefort. Finalmente, los treinta y tres cobres de la Tauromaquia, siete de ellos grabados también en anverso y reverso, fueron adquiridos en 1920 –tras diversos avatares– por el Círculo de Bellas Artes, incautados por el Gobierno y depositados en la Calcografía Nacional en 1936, para protegerles durante la contienda bélica, y comprados definitivamente por la Academia en 1979. Por decisión de la Real Academia tomada en la segunda mitad de la década de 1980, las planchas de Goya dejaron de estamparse, pasando a convertirse en obras de arte en sí mismas, objetos artísticos dignos de admiración, piezas maestras del arte del grabado que permiten al público apreciar el uso por Goya de las distintas técnicas calcográficas.
En enero de 2023 se inició el proyecto de eliminación de los recubrimientos electrolíticos de las láminas calcográficas de Francisco de Goya, el más importante de los proyectos de conservación acometidos por la Calcografía Nacional.
La eliminación de los recubrimientos galvánicos de las láminas de Goya, bajo la dirección del académico Juan Bordes, contó con la asesoría científica del Instituto Centrale per la Grafica de Roma. En los análisis complementarios colaboró el servicio de restauración del Museo Nacional del Prado y los laboratorios SECYR para estudios científicos del patrimonio de la Universidad Autónoma de Madrid. La restauradora de la Academia Silvia Viana ejecutó el proyecto.
Los baños galvánicos de acero y níquel que recubrían las planchas de cobre grabadas por Goya presentaban pérdidas de la cobertura metálica. Favorecido por la humedad ambiental, se produjo un lento proceso de deterioro que, en algunos casos, había comenzado a dañar el cobre original. Para revertir esta situación y garantizar la preservación de las láminas se iniciaron estudios y actuaciones que culminaron en el citado proyecto de conservación.
El proceso inicial consistió en documentar los depósitos de las superficies mediante microscopía digital, generando documentación gráfica de los depósitos de tintas, barnices y capas de protección, e identificando los focos de alteración de los metales, tanto del cobre original como de los diferentes recubrimientos.
Previo al tratamiento de desacerado, se realizó la eliminación de elementos depositados en las superficies como barnices protectores y tintas antiguas cristalizadas. Una vez eliminadas las capas electrolíticas se acometió un tratamiento de inhibición del cobre y la protección de las planchas con un barniz reversible y estable. Durante todo el proceso, cada lámina fue fotografiada con un escáner aéreo de alta definición y también se tomaron fotografías macroscópicas de lesiones y detalles que han ayudado a documentar los trabajos de restauración de los cobres.
La obra de Francisco de Goya (1746 -1828) anticipa la estética y la sensibilidad artística contemporáneas. Vivió en una época de cambios sociales trascendentes, con sus consecuencias sobre el pensamiento, la cultura y el arte. Los acontecimientos históricos de que fue testigo durante su dilatada vida, junto con los conflictos personales resultado de sucesivos periodos de crisis, tuvieron reflejo en la evolución de su producción artística, avanzando hacia la ruptura con la tradición normativa clasicista y buscando nuevos medios expresivos al servicio de su libertad creativa.
Recurrió al grabado para denunciar los comportamientos de una sociedad decadente, caracterizada por el abuso de poder de los estamentos privilegiados, la crueldad y la violencia, la represión política y religiosa… Las series gráficas de Goya conforman uno de los episodios de mayor relevancia en la historia del arte universal.
La práctica del grabado por Goya fue indisociable de su condición de pintor, de ahí que escogiera el procedimiento del aguafuerte por adaptarse bien a su manera pictórica de concebir la imagen. Para grabar al aguafuerte, la lámina de cobre se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el artista con una punta metálica. Una vez despejado el barniz de las líneas de la imagen, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en las zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz.
Completó el trabajo en aguafuerte con medios tonos obtenidos mediante la técnica del aguatinta. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en el procedimiento del aguafuerte, actúa de aislante. Al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina.
