Sí, hemos hablado de muchas cosas, compañero del alma, y teníamos todavía que seguir hablándolas como lo hacíamos cada vez que nos encontrábamos, en la Academia, por ejemplo, donde muchas veces no podías acudir por tus viajes internacionales, pero por la que preguntabas siempre. En tus últimos años, centrado en tu morada de Villafranca del Bierzo… cuando venías a Madrid te recogía para traerte a esta casa a la que quisiste siempre. O como en más recientes tiempos, cuando hablábamos los domingos por teléfono de mil cosas y me preguntabas por los compañeros de la Academia y les mandabas a través mío tu recuerdo.
Y hubo un domingo en que no contestaste y repetí varias veces la llamada. A última hora de la tarde, una voz preguntaba quien había llamado varias veces a ese número. Era tu hija María que me decía que tu salud había empeorado y que se esperaba lo peor. Una hora más tarde volvía para decirme que ya te habías ido. Así, sin avisar, interrumpiendo las cosas que quedaban por decir, compañero del alma, compañero.
Pero no empecemos por el final lo que dio de sí una vida larga y de grandes frutos. Habías nacido en Madrid el 24 de marzo de 1930. Tu familia paterna tenía una raíz prusiana que siempre mencionabas, pero la materna se adentraba en Andalucía donde tu abuelo médico ejercía por la sierra de Málaga, siendo un santo laico para las gentes humildes a las que atendía. De manera que prusiano, pero, como diría el otro Machado, Manuel, con “el alma de nardo del árabe español”. Y leonés de adopción y madrileño de verdad. En todo caso, con apenas seis años, una guerra, la de aquí, te lleva hasta Baviera y tres años más tarde otra guerra, la de allí, te devuelve a Madrid. Como bagaje traías las primeras letras aprendidas y un idioma nuevo que sería de mucha utilidad en tu carrera.
Desde el principio quisiste ser músico, y músico naciste con unas envidiables dotes naturales. Te venía de lejos, pues tus tíos, Rodolfo y Ernesto, eran dos de los grandes puntales de la generación musical del 27. La dinastía empezó con ellos, continuó contigo y sigue ahora con tu hijo Pedro, excelente pianista, conocido director de orquesta y también compositor. Y seguramente se extenderá, signos ya hay de ello, en alguno de sus hijos.
Estudiaste con Conrado del Campo, el sólido maestro de tantas generaciones. Lo de Alexander Tansman y André Jolivet, que citan las biografías, fue más tarde y creo que ya tenían poco que enseñarte. Porque no fuiste, supongo que afortunadamente, un estrangulable niño prodigio, pero sí un prodigio juvenil. Terminas la carrera con veintiún años y ese simple dato acabará por denominar a toda una generación, la Generación del 51, a la que un día llamas así por esa fortuita circunstancia y acaba acuñándose universalmente. Todos la hemos usado, todos han denostado sobre su presumible impropiedad y no hay musicologuito recién graduado que no profiera improperios contra una denominación que acabará utilizando. Y es que el nombre de una generación no lo dan las alambicadas teorías, sino hechos que quizás no tienen nada que ver, pero son capaces de centrarla. Cuando decimos hoy Generación del 51 sabemos perfectamente a qué nos referimos y eso es más que suficiente. Y después de todo ¿a quién le importa de que generación eran Mozart, Bach o Beethoven?
Con veintidós años, tu Antífona pascual es uno de los más grandes éxitos de la historia musical española. Con veintitrés, ganas tu primer Premio Nacional –años más tarde recibirás otro por el conjunto de una carrera– con el primer Concierto para piano y orquesta. Con veintiséis asombras con la Misa ducal,con la que la Casa de Alba continuaba una secular tradición musical.
Tenías todas las papeletas para convertirte en una gloria oficial. Pero no. Eras un inconformista, sabías que, con la guerra propia, la mundial y el aislacionismo del que España no empezó a salir tímidamente hasta que Eisenhower bendijo al general, habíamos quedado desconectados del flujo creativo universal agravado por el exilio, exterior e interior, de los miembros de la Generación del 27.
Te empeñas en quemar etapas. Primero con los ejemplos de Stravinski y Bartók. Son una referencia, pero sólo eso porque en ese bosque eres un Pulgarcito que encuentra muy bien las huellas de sus propios pasos. Y si no, ahí están obras como los magistrales Dos movimientos para timbales y orquesta o los Tres movimientos para cuarteto de cuerda, el primero de una larga serie de obras cimeras para esa formación, el cuarteto. Y en 1959 con la Sonata para violín solo, obra que, inter nos, debiera ser de obligado repertorio para todo violinista español, se abre de golpe la etapa dodecafónica y serial. Enseguida viene ya la Europa de tu entorno con el serialismo estructural, la aleatoriedad y tantas cosas de las que rápidamente nacerá un verbo propio y excepcional que destaca entre tus pares europeos.
Naturalmente, esa disidencia total con el neocasticismo imperante tiene su precio. Y ahí viene el muy relatado episodio del grandioso escándalo de Microformas. Lo conozco bien, porque lo hemos hablado muchas veces, compañero, y además estuve presente cuando se produjo. La compones en 1960 y el escándalo no fue en el estreno, como a veces se afirma. Este tuvo lugar en el Teatro Español en un concierto todo de novedades – había también obras de Luis de Pablo, Josep María Mestres Quadreny y Manuel Castillo y puede que algo más– con ese benemérito director que fue para los compositores españoles Odón Alonso. Todas las obras fueron acogidas con lo que los franceses llaman finamente un succès d´estime, o sea, ni fu ni fa. Pero Odón tuvo la idea de programar la obra en la siguiente temporada de la Orquesta Nacional. Corría febrero de 1961, y allí fue Troya cuando el apacible siesteo de los abonados se vio interrumpido por aquella vibrante novedad sonora. Hubo pateos y gritos, bravos y vítores, abucheos, indignaciones y una barahúnda inconcebible que no dejaba seguir el concierto. Odón empezaba una y otra vez la obra siguiente, que era fragmentos de Los Maestros Cantores de Wagner y no había manera de continuar. Acabó todo como el célebre rosario de la aurora de los proverbios. Años más tarde, en una reposición de la obra, un joven compositor, que no había vivido aquello, me decía “¡Pero sí es una obra para Ursulinas!”. No exageremos, las ursulinas siguen sin cantar Microformas, pero desde luego casi toda la música posterior, tuya o de cualquiera, es más violenta o más alambicada. Aquello fue un acontecimiento de impacto. Varios años después, con motivo del estreno de mi primera obra orquestal, Los caprichos, también movidito aunque no comparable con lo de Microformas, entre los discrepantes, una señora de edad que se acercaba blandiendo un paraguas con evidentes intenciones, aunque por suerte pudieron pararla, gritaba como una posesa: “¡La culpa es de Cristóbal Halffter!” Ya ves, te habías convertido en el chivo expiatorio.
No todo fue así. Tus obras de inmediato éxito internacional empezaron a calar aquí y unos años más tarde, en 1968, el estreno de la cantata Symposium, sobre textos griegos, que por cierto bien podría reponerse, obtuvo un éxito arrollador. Y con consecuencias, pues a ese concierto asistía, casi por casualidad, el escritor norteamericano Norman Corwin. A Corwin le acababan de encargar el texto para una cantata que conmemorara el aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos por la Organización de las Naciones Unidas. No se había decidido el compositor, pero sonaba el nombre de Krzystof Penderecki. ¿Te acuerdas compañero de aquel crítico que aseguraba que en el mundo solo había dos compositores importantes y los dos se llamaban Cristóbal? Pues bien, al regresar Corwin a Nueva York, le dijo al Secretario General de la ONU, entonces el birmano U Thant, que el compositor tenía que ser el español Cristóbal Halffter. Y así fue. Y menudo conflicto.
Y ya que hablamos de conflictos habría que recordar tus años en el Conservatorio de Madrid. Catedrático de composición por oposición en 1961 y director del Centro en 1966 hasta que, en 1968, harto de trabas burocráticas y tiquismiquis de profesores mediocres das el portazo. Renuncias a la dirección y a la cátedra y te embarcas en la aventura de vivir de la composición y de dirigir orquestas muy especialmente con tu música. Era un reto grande y salió bien, pero por tu talento, tu trabajo y el apoyo constante de tu esposa, Marita, de la que tanto hemos hablado siempre y más desde que nos faltó a todos y de la que queda mucho por decir en esta misma laudatio.
Pero decimos que lo de Yes, speak out (Sí, proclámalo), la obra de la ONU, fue un conflicto y es que el tema de los Derechos Humanos no era precisamente el fuerte del régimen de entonces, y me temo que de casi ningún régimen. No podían tapar el estreno de Nueva York donde un director entonces en la cumbre de su fama, el polaco Stanislaw Skrowacevski, auxiliado por ti, pues la partitura estaba concebida con dos directores, la llevó al éxito. Pero había que estrenarla en España y eso si podía ser obstaculizado a fondo, y así se hizo, aunque al final no hubo más remedio que programarla y el estreno fue casi un plebiscito más allá de lo musical.
No había acabado ahí tu capacidad para meterte en líos. Te pusiste al lado de la objeción de conciencia y también activamente, defendiendo al condenado por negarse a hacer el servicio militar Pepe Beunza, sobre el que escribiste en 1972 la honda pieza coral Gaudium et Spes (Beunza) que no cayó nada bien en medios oficiales u obras que sentaban mal en los mismos medios como el Planto por las víctimas de la violencia o el Réquiem por la libertad imaginada, ambas de 1971 y que, cuando las explicabas, era todavía peor. Ese fue el año en que una cuadrilla de vándalos destruyó en la Galería Theo un ejemplar de la Suite Vollard de Picasso. Y como resultado de las protestas de diversos artistas entre los que estábamos pintores, escritores y músicos, detuvieron a nuestro común amigo, el gran pintor Eusebio Sempere y sólo tú pudiste intervenir para liberarlo, eso sí cuando ya lo habían vejado y maltratado. Ni el arte ni la música están fuera del mundo y está bien que lo reflejen.
No querías hacer política, pero el arte, incluso cuando no lo pretende, y tú sí lo pretendías, refleja el universo en que se crea y del que nace. Por eso también tus obras dialogaban con la plástica de tu entorno. Ahí están Tiempo para espacios que en 1975 se adentra sonoramente en la obra de Chillida, Sempere, Rivera o Lucio Muñoz, de la misma manera que Pinturas negras había penetrado en los sueños de Goya en 1972. Porque a ti te interesa la cultura española y la llevas a tus pentagramas. Puede ser Juana, la perturbada de amor, la prisionera de Tordesillas, en las Endechas para una reina de España de 1994, o puede ser la mística, como en esa absoluta obra maestra que es Noche pasiva del sentido, que en 1970 se convierte en lo mejor jamás compuesto sobre san Juan de la Cruz. No hace mucho, con motivo de tu 90 aniversario, sonaba en esta misma sala y nos dejaba sobrecogidos por el roce de las alas de la Belleza casi en el desmayo de que hablaba Stendahl.
Hay más ejemplos, pero para eso están los tratados y los catálogos. Lo interesante es que desde la cultura literaria o pictórica también te adentras en la música histórica española, que citas y glosas repetidamente en muchas obras. Es una constante que incluso se incrementa a medida que pasan los años y de lo que, como ejemplo más conclusivo, podemos citar el trabajo sobre Cabezón y Cabanilles de Tiento de primer tono y batalla imperial; para los amigos, que son todos, se queda en Tiento y batalla. Surge en 1986 como el mejor regalo de cumpleaños que Paul Sacher podía haber imaginado y acaba siendo un éxito internacional que pone en pie a los espectadores y que es sin duda tu obra más repetida y universalmente tocada. Recuerdo como a veces, cuando se hablaba de alguna obra tuya para un concierto y los organizadores acababan diciendo “mejor Tiento y batalla”, Marita se reía y me decía “las frivolidades se pagan”. Pero ella sabía que no era una frivolidad sino una apabullante exhibición de capacidad de instrumentación y de reinterpretación del antiguo legado. Y lo que nos reímos, compañero del alma, cuando aquel atildado y formal organista suizo, tras una apoteosis de la obra, vino a pedirte muy serio, sabiendo perfectamente que se basaba en una obra para órgano de Cabanilles, que hicieras una versión para órgano de tu obra que era mucho mejor que el original. No la hiciste, claro, bueno está lo bueno.
Tampoco reducías la influencia cultural a lo literario y artístico. La ciencia siempre te interesó mucho, incluso parcheando como podías la evidente carestía de física y matemática que siempre teníamos los que habíamos tenido que elegir –soberana estupidez de los planes de estudio– entre ciencias y letras. Usaste muchos modelos científicos, la serie de Fibonacci tan explícita en tu Fibonacciana de 1969 para flauta y cuerda, las cadenas de Markov, los fractales antes de que se pusieran de moda como en tu Fractal de 1991 para cuarteto de saxos. Y además tus contactos con científicos. Muchas veces hemos recordado aquellos largos domingos que, en las afueras de Madrid, el neurólogo Alberto Portera, amigo de todos los artistas, organizaba encuentros entre artistas y científicos. Vinieron muchos científicos nacionales e internacionales. Allí conocimos a premios Nobel de Física como Murray Gell-Mane, el padre de los quarks, las lábiles partículas subatómicas, e hicimos amistad con un individuo tan extraordinario como el también Nobel, en este caso de Química, Ilya Prigogine, tan simpático y superculto que accedía a hablarnos de las estructuras disipativas, pero lo que quería y hacía de verdad era hablar de Bach y tocarlo más que bien. Con él coincidimos varias veces porque también lo traía a su módulo especial de investigación en la Universidad un sabio español y activo amigo, el profesor Manuel García Velarde. Incluso en el Curso Internacional de Composición de Villafranca del Bierzo, en el que colaboramos más de treinta años, llegamos a congregar un año a varios científicos de renombre como extensión de los saberes compositivos. ¡Qué tiempos y qué afanes, compañero de alma, compañero!
Mientras, dirigías y componías, y llevabas adelante una familia con el inestimable concurso de Marita, con la que te habías casado en 1956. María Manuela Caro, una gran pianista que había sido premio extraordinario y ganadora del Concurso Viñes. Quien, pese a llevar decididamente su casa y su familia, así como el complejo patrimonio familiar en su natal Villafranca del Bierzo, nunca dejó de estudiar y de tocar muy bien. Recuerda, compañero, aquellas giras con otro gran pianista y colega de la Academia, Manuel Carra, con Formantes, la obra móvil para dos pianos. O aquella ocasión en que un concurso internacional de amplias campanillas te encargó una obra para ser la pieza obligada para los candidatos. Los grandes profesores, los gurús, que componían el jurado internacional, dictaminaron categóricamente: “No se puede tocar”, aunque debieran haber dicho “no la podemos tocar nosotros”. Porque Marita, para ellos una supuesta ama de casa, y vaya si lo era, se puso al piano y la tocó de cabo a rabo de una manera que jamás alcanzaron los concursantes. Y como venganza poética, alrededor de Cadenza, que así se llama la pieza, tu hiciste lo contrario de lo habitual, en vez de extraer una pieza pianística de un concierto, montaste todo tu segundo Concierto para piano y orquesta en torno a esa cadencia. Marita lo tocó por todo el mundo. Gran pianista, gran administradora, gran esposa y gran madre. Mujer culta, discreta y eficiente, con voluntad de hierro y talento vital. A veces, en broma, decíamos que el prusiano no eras tú sino ella. Marita te dejó y nos dejó a todos solos en 2017, y nadie que la conociera la podrá dejar de recordar con admiración, cariño y nostalgia. Con un enorme respeto a una mujer extraordinaria en todo lo que vivió, cuidó y amó.
Con ella educasteis a tres hijos. Alonso, que ha sido piloto de aviación civil y que más de una vez ha intervenido en viajes que transportaban orquestas o coros con tus obras. María, notable flautista que reside en Suiza donde se dedica a otras tareas ajenas a la música. Y Pedro, representante de la dinastía musical en la hora actual, importante director de orquesta, pianista dotado, compositor y ensayista musical. Toda una continuidad a esa saga de la familia Halffter, aumentada en su caso por el torrencial caudal Caro.
Hemos hecho tantas cosas juntos, compañero, que podríamos decir que nos conocemos de toda vida. Casi, porque, aunque me llevabas doce años, nos encontramos ya a mis diecisiete en el ámbito del escándalo de Microformas, creo que fue en el aula de Música del Ateneo de Madrid, donde Fernando Ruiz Coca dirigía heroicamente una serie de conferencias sobre música moderna que dabais tú, Luis de Pablo, Manuel Carra, el inolvidable Gerardo Gombau y pocos más y al que asistía un puñado de irreductibles y algún crítico musical de campanillas que acababa casi siempre mosqueadísimo e irritado. Desde el principio nos entendimos muy bien y colaboramos en muchas cosas. En los bastantes años que detentaste una catedra especial en la Universidad de Navarra, te acompañé como profesor auxiliar y también compartimos cátedra de Historia de la Música en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, la UNED, y junto a Pablo López de Osaba, un libro para enseñanza media, que creo fue de lo mejor en esa materia. Y de nuevas técnicas de composición en el Conservatorio de Madrid junto al no menos inolvidable Carmelo Bernaola en los años en que cubrimos la ausencia de Luis de Pablo, pues se trataba de su cátedra especial, durante su aventura en Estados Unidos y Canadá. Y esa treintena larga de años en los cursos de Villafranca, superando periodos de bonanza y otros de penuria, pero al que han acudido sin práctica excepción todos los nuevos compositores españoles de esos años. O en el concurso de obras para órgano que llevaba tu nombre. ¡En tantos lugares!
Incluso me cabe la satisfacción de haber sido tu primer biógrafo. Fue en 1972 cuando una feliz iniciativa del Ministerio de Educación de la época abrió una colección de libros titulada Artistas españoles contemporáneos con pintores, escultores y músicos vivos sobre los que no había prácticamente estudios. Tuve el gusto de que me encargaran el tuyo, como hice también el de Carmelo Bernaola y el de Luis de Pablo. Seguro que después has tenido libros muchos más amplios y mejores, pero, compañero, nadie me quita el gusto de haber iniciado la serie.
Particularmente recuerdo el 7 de noviembre de 1993. Esa tarde leía yo mi discurso La creación musical como imagen del mundo entre el pensamiento lógico y el pensamiento mágico. Era mi ingreso en esta Academia y tú asumiste la labor de contestarme. Tú me recibiste en esta corporación y por eso he creído que era yo quien debía ahora despedirte. Poco después también compartiríamos ceremonia en nuestra investidura como Doctores Honoris Causa de la Universidad Complutense de Madrid. En fin, son sólo muestras de una relación que duró mucho más que medio siglo y que abarcó muchas cosas compartidas, mucha amistad y muchas conversaciones. Sí, teníamos que hablar de muchas cosas y aún nos han quedado muchas, compañero del alma.
Una de las cosas de que hablamos fue de ópera. Tu habías hecho muy joven una para televisión cuyo nombre no cito pues la descatalogaste expresamente. Y como toda tu generación, salvo algunos italianos, fuiste reticente ante el fenómeno operístico, aunque en la madurez todos acabasteis profundizando en ese tema, el mismo Stockhausen con sus proyectos megalómanos pero geniales, y solo Boulez que la dirigió, pero no escribió ninguna, aunque al final le echaba la culpa a la falta de un libreto que le convenciera. Antes de abordar tú mismo el género dirigiste el segundo montaje, el de 1996, de mi Selene y algunas de tus reflexiones en ese trabajo indicaban que ya ese veneno te había sido inoculado. Y el resultado, como tantas veces contigo, es espectacular ya que directamente empiezas con una obra maestra. No sin alguna dilación y estorbo, el 23 de febrero de 2000 tu Don Quijote, con libreto de Andrés Amorós, sube al escenario del Teatro Real. Es un resumen de tu visión de Cervantes y de tu profundización en la cultura española, alguno de cuyos temas musicales se pasean también por una partitura viva y completa, original y de siempre, que, realzada por la espléndida puesta en escena de Herbert Wernicke, exhibe toda su importancia.
Seguramente en otro país menos híspido, la obra se habría dado en otras ciudades y repuesto en la tuya. Pues no. Y estarían esperando con anhelo otra segunda ópera para estrenarla. Pues tampoco. Tu segunda ópera, Lázaro, con textos de Carlos Marset, se estrena en 2007 en Kiel, donde Don Quijote había tenido un gran éxito. Entre nosotros nunca pasó de la versión de concierto y naturalmente, como marcha bien, el teatro alemán en vez de ponerte a la cola de un par de centenares de aspirantes, te encarga tu tercera ópera que ahora sí, haces en idioma alemán: Sachnovelle sobre un libreto de Wolfgang Haendeler basado en la fascinante Novela de ajedrez de Stefan Zweig. Las crónicas dijeron de ella maravillas en su estreno de mayo de 2013. ¿Y por aquí? Pues, ni está, ni se la espera. Pero, en fin, no vamos a hablar ahora de agravios en un país donde el olvido no se suele considerar otra cosa que lo normal.
Por eso es casi un solecismo hablar de honores y eso que recibiste muchos. Dos premios nacionales de música, medalla de oro al Mérito en las Bellas artes, miembro de número de esta Real Academia y correspondiente de muchas otras, Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio y único español que ha recibido el españolísimo premio de Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA y que, además, es de los más justos por no decir directamente que el que más. Eso por estos pagos, fuera, el Prix Italia de la RAI, Premio Montaigne en Hamburgo, Premio Europeo de Composición en Karlsruhe, miembro de la European Academy of Science, Arts and Humanities de París, miembro de la Academia Europea de las Ciencias y las Artes y algunas condecoraciones francesas y alemanas. También podríamos hablar de lo que no te dieron, que suele ser todavía más expresivo, pero eso, compañero del alma, lo hablaremos entre nosotros. Porque a cambio tú diste el impactante conjunto de tus obras a la Humanidad entera. Y a ver si alguien dice cómo se puede premiar, pagar o ni siquiera calibrar tal don.
Que faena, compañero, te nos has ido cuando teníamos tanto todavía por hablar. En fin, otro día y en otro plano distinto, donde tú ahora estás, sin ninguna prisa por hacerlo, continuaremos nuestras charlas. Porque es verdad que tenemos que hablar de muchas cosas, compañero del alma, compañero.
Tomás Marco Aragón
