Nos habíamos conocido en 1967 en la editorial Ciencia Nueva, para la cual diseñaba austeras portadas de autores sospechosos, mientras yo pugnaba por verter al idioma de Cervantes la jerga dialéctica de Hegel y la utópica de Ernst Bloch. Se decía que por allí vagaban viajeros y compañeros de viaje de un clandestino partido y a no tardar husmearía en ella el olfato de un impetuoso ministro de Información y Turismo que la clausuraba en 1969. Permitiéndome licencias emotivas, si es que no románticos “desahogos del corazón” de jóvenes amantes de las artes, desde entonces no sólo estrenamos fructíferas relaciones profesionales, sino que estrechamos una perdurable amistad que no se extinguiría, e incidiría en momentos en los que compartimos proyectos e ilusiones. De un modo especial siempre le agradecería su generosidad al publicar Del arte objetual al arte de concepto (1972, 1974) a contracorriente del clima artístico y político imperante, así como sus invitaciones a participar en proyectos editoriales e intervenciones artísticas.
Alberto Corazón me asombraba por la amplitud de miras en los horizontes sobre los que proyectaba su curiosidad y desplegaba su inquisitiva mirada; por el entusiasmo, incluso la pasión, con la que, cual argonauta audaz de una creación poliédrica, asimilaba los estímulos de la cultura artística y visual de la historia y del presente; por su osadía para traspasar los umbrales de territorios apenas explorados o de barbechos apenas desbrozados por estos yermos en sus facetas como diseñador gráfico y objetual, artista “conceptual”, editor y animador cultural, escultor, pintor, dibujante o escritor de afinada pluma y sensibilidad hacia las distintas artes.
Cuando le visitaba en sus primeros estudios de la Plaza Mayor y la calle Mayor de reducidos espacios, en donde los libros y los objetos se amontonaban en las estanterías, los carteles y las imágenes cubrían las paredes, los útiles de trabajo no cabían en las mesas y las obras se dispersaban en cualquier rincón, no me parecía que tal desorden fuera tanto fruto de descuidos cuanto de encontrarme inmerso en un gabinete de curiosidades del siglo XVII, si es que no en cualquier Documenta de Kassel (1972) a la manera de cómo Marcel Broodthaers transportaba a sus salas los juegos irónicos de su Museo de Arte Moderno. Departamento de las Águilas, que inauguraba una moda que se propagaría en los años ochenta, si bien pronto descargada de la negatividad dadaísta y las trampas magrittianas.
De la versatilidad de Corazón se ocuparon las reseñas tras su óbito. La actividad más resaltada ha sido la de diseñador gráfico e industrial. Precisamente, desde esta doble condición, fue el primero que el 19 de noviembre de 2006 ingresó en esta Academia como miembro adscrito a la Sección de Nuevas Artes de la Imagen. ¡No defraudó! Su discurso Palabra e icono: signos, fue una lección magistral sobre la genealogía del diseño desde los orígenes míticos del alfabeto en tablillas de barro, placas de cera o madera en los pueblos mesopotámicos, sobre los que volvería en la Evolución de un pictograma alfabético (1985), hasta el siglo XIX, época en la que el tipógrafo se transforma en un artista gráfico, y éste en antecesor del diseñador actual. Si la conjunción de la litografía, la fotografía y el texto respondía a exigencias simbólicas que afectaban a los signos e incorporaba la comunicación visual en el sistema de las artes, el mundo de los objetos instauraba otra historia paralela deudora de la producción industrial. ¡Pero ambos serían sus dos mundos como diseñador!
En 1975 funda Investigación Gráfica S.A., en la que durante las décadas siguientes desplegará su actividad como diseñador de logos corporativos públicos –Biblioteca Nacional, Comunidad de Madrid, MOPU, Compañía Nacional de Teatro Clásico, Paradores Nacionales, UNAM y suma y sigue– o privados –Banco Urquijo, ONCE, MAPFRE o el Círculo de Bellas Artes, Fundación Juan March, Fundación César Manrique, etc.–, así como el Teléfono Domo o el equipamiento y logos en la red de cercanías de RENFE.
Desde su dedicación al diseño en un marco económico, político y social tan espeso como el nuestro, a Corazón le animaba una convicción profunda: si el condensar las respectivas entidades en logotipos confería a estas una distinción formal y simbólica semejante al branding en la publicidad comercial, el renovar el diseño desde la modernidad contribuiría a la modernización de la sociedad española. Una presunción que se verificaría a no tardar: si durante la Transición el diseño parecía exhibirse en la reorganización del Estado de las Autonomías como un dispositivo de distinción política, en las grandes corporaciones financieras o entidades culturales enarbolaba el poderío y la competencia o la actualidad. Desde los años 80, ya fuera en las artes, en la música o la vida social, tanto se postulaba una continuidad ideal con la modernidad, supuestamente interrumpida, cuanto se perseguía una normalización en consonancia con las sociedades de las democracias liberales. Aquí también entraba en el juego el diseño en la economía. Pero en cualquiera de nuestras geografías las instituciones públicas no querían quedar rezagadas y ser menos modernas.
Sin embargo, a Corazón no le agradaba que le etiquetasen como el diseñador de la Transición y, menos, en exclusiva dedicación o como si hubiera sido el único, aunque sí cómo un renovador excepcional, ampliamente reconocido por sus compañeros, pero, no menos, por el mundo de la cultura, la política y el cuerpo social. Lo que, en cambio, más le complacía era haber contribuido a que el diseñador fuera valorado como un profesional moderno en esa intersección tan singular entre el lenguaje y la imagen, no enemistado, pero sí distinto al artista, pues, al tener como base el encargo con sus oportunidades y limitaciones, está sujeto a la racionalidad y la cultura del conocimiento en los objetos y los signos de la vida cotidiana. Desde estas convicciones, fue el primero en ostentar la presidencia de la Asociación de Diseñadores Profesionales, así como en impulsarla a través de la exposición Diseño industrial en España (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998) e intervenir en otras instancias en la defensa de sus derechos.
Entre los cuantiosos reconocimientos, recordaré los más destacados. Ya sea en España, la Medalla del FAD y el Premio Nacional de Diseño (1989), o fuera, las sendas medallas de oro que le concedió la Designers Association of London y el American Institute of Graphic Art. Sin embargo, su dedicación al diseño fue decayendo por motivos complejos hasta casi tocar fondo. Si en 2013 cerraba su estudio, dos años después declaraba con tono pesimista: “Vivimos una época de mediocridad… Decidí que no quería participar de esa ceremonia”. ¿Desconfiaba de sus nuevos modos de producción, de confiarlo todo a las destrezas del ordenador y no a las neuronas, pero, no menos, de los nuevos comitentes? ¿Recelaba de que el neomanierismo digital en el diseñar alentara una pobreza de la experiencia en el diseñador y una estetización en las formas de los productos? Nunca se lo pregunté. Por fortuna, su inabarcable contribución no sólo ha quedado grabada en la memoria de muchos de nosotros, sino fijada en la historia española e internacional gracias a exposiciones como Alberto Corazón. La energía del pensamiento gráfico, 1965-2015 (Madrid, Fundación Telefónica) a cargo de su mujer, Ana Arambarri.
El desdoblamiento entre el diseño y las prácticas artísticas traslucía el anverso y el reverso del lanzamiento de dados que Alberto Corazón venía ensayando desde los umbrales de su creación. Si el primero le arrojaba hacia afuera, hacia la exterioridad, gratificándole con una mayor visibilidad social, las segundas le empujaban hacia adentro, le recluían en la interioridad, pues la pintura como la poesía y la música son actividades solitarias, “exigen el fluido que brota de la intimidad”. Lo más fascinante era cómo a lo largo de su prolífica vida entrelazaría las cadencias de las dos pulsiones, si bien no siempre logró o quiso mantener los equilibrios entre los dos platos de esta balanza.
Trasladándose en sus recuerdos a finales de los años 80, en el citado ensayo declaraba: “Durante diez años trabajando frenéticamente como diseñador pude olvidarme de mi mismo”. ¿Se había roto el equilibrio entre las dos pulsiones que le movían: lo más claro y racional del diseño o lo más misterioso y oscuro del arte? O, ¿había sentido a la manera de Kandinsky, la “necesidad interior” de reequilibrar ambas pulsiones? Observando los cambios profundos que ha experimentado nuestra sociedad y el mundo del arte, incluido el suyo desde que iniciara su larga singladura, me da la impresión de que, emulando a El cisne de Baudelaire en Se fue el viejo París, Corazón contemplaba de un modo ambivalente el discurrir artístico de su tiempo, con aquel “ojo huraño” que torna las imágenes en alegorías.
Ciertos indicios de las mismas se apreciaban en los murales de la plaza de Puerta Cerrada, Madrid (1983), hoy unos borrados y otros deteriorados, en los que usufructuaba recursos pictóricos vagamente “pop” teñidos por la historia íntima de la ciudad y la memoria personal como un residente cercano. Esta deriva se afianzaría en Cuatro relojes de sol y dos relojes de luna en la glorieta de la Puerta de Toledo (1988), objetos híbridos entre la escultura pública y las resonancias de construcciones arquetípicas desde Egipto, y culminaba en las esculturas de Alberto Corazón (1993, Madrid, galería Gamarra y Garrigues), que, como hurgué en su presentación, La meta es el origen, avivaban ambivalencias enigmáticas.
En efecto, al manipular unos ceniceros para una firma alemana, sintió la necesidad de prolongar el “diseño” más allá de su utilidad y adentrarse en los predios de lo imaginario. Lo inesperado fue que, al entretenerse en sus formas híbridas, sacrificaba las exigencias funcionales y se recreaba más de lo que hubiera sido menester en aspectos formales. Curiosamente, a punto de columpiarse por un proceder tan temerario, si en los ceniceros escoraba hacia unos impulsos lúdicos que bordeaban lo artístico, en las nuevas esculturas pervivían huellas de antiguos usos de tiempos inciertos en las que se rumiaba un cierto primitivismo antropológico, si es que no mítico. ¿Intuiciones muy íntimas de las cercanías entre el arte y el mito? ¿Gestos casi inconscientes que remitían a actos fundacionales como el estructurar, medir, colocar a cada cosa en su sitio, el desvelar sus ritmos a través de dispositivos formales que Alberto, reviviendo tal vez los recuerdos infantiles en la huerta valenciana de su abuelo, atribuía a los agrimensores egipcios?
En otras piezas, en cambio, como la habitación del poeta junto al mar, trasportaba al espectador, casi como si deambulara entre las ruinas abandonadas en unos parajes sin historia, a aquellas Ciudades invisibles que fabulara Italo Calvino: “Las que a través de los años y las mutaciones siguen dando forma a los deseos”. ¡Y así sucesivamente en otros ejercicios “poiéticos” de fabulaciones míticas con las que se sentía tan identificado! ¿Retorno de lo reprimido en la órbita de las poéticas del espacio a lo Gaston Bachelard? ¿Nuevas recreaciones de las connivencias entre un cierto primitivismo y la modernidad radical?
Este recluirse en lo más misterioso se vislumbraba también cuando mostró La obra gráfica: 1968-2018 (Madrid, Fundación Carlos de Amberes) que, por otro lado, nunca dejó de cultivar, así como en la eclosión señalada de la escultura y, para sorpresa de muchos, en el retorno tardío a la pintura. Lo reinició en la galería Elvira González (1997) y desde los umbrales del nuevo milenio hasta 2019 expuso en la galería Marlborough de Madrid. Un momento estelar fue Inscripción de la memoria. Exposición antológica de pintura y escultura (Damasco, 2003, SEACEX) y así continuó desde la antológica en la Fundación César Manrique (2004) hasta Alberto Corazón. El cazador furtivo, inaugurada el pasado 15 de octubre de 2021en la Casa Zavala de Cuenca, Fundación Antonio Saura. Con Saura mantuvo una excelente amistad y le obsequió con un exquisito libro de artista: el catálogo de su exposición en el Centro de Arte M-11 de Sevilla en 1974.
Alberto Corazón sentía gran fascinación por el bodegón que, en su opinión, remitía a la xenia. Un término a no confundir con el antiguo emulador Xbox 360 para Windows, pues con él aludía a la hospitalidad con la que los griegos recibían a sus huéspedes a la entrada de sus casas, agasajándoles con cestas o platos de frutas y copas de vino. Tenido como un género menor, se filtraría como una mansa corriente subterránea en las vasijas griegas y los mosaicos romanos, en la cesta de frutas de Caravaggio y las vanitas de nuestros barrocos, en Cézanne y un Giorgio Morandi cualquiera o en los bodegones de nuestra compañera Carmen Laffón. Estaba familiarizado con todos ellos, pero, no creo, tuviera noticias de que el brillo de los metales o del vino en una copa de cristal en las actualidades prosaicas de las naturalezas muertas holandesas fuera para Hegel una de las caras de la modernidad asociada con la exterioridad accidental. Sólo que Corazón no laboraba tanto sobre los fenómenos huidizos en lo que veía, “sino sobre lo que imagino que he visto”; es decir, desde una interioridad no sólo psicológica, sino casi fisiológica; como si en su fábrica interior se desatara una tormenta de neuronas en la que se activaban no sólo el ojo y el brazo, sino en la que su cuerpo se desfogaba en la tela o el papel a la manera de la action painting.
Tampoco ocultaba la ambición ni disimulaba la satisfacción que le deparaban los intercambios de papeles, el moverse con audacia y pertinencia en direcciones paralelas, en los usos y usufructos de distintas técnicas y medios expresivos. ¡Incluso entre sus intersticios, en ese between tan actual! A ello obedecía la relevancia que concedía al dibujo –a ser posible en gran formato como lo exige el brazo–, a la gráfica, la pintura y el mural, a la escultura y el arte público, pero, incluso más, al trato sensual y la exploración de las cualidades físicas de cada materia. Tanto al soporte –el papel, la madera, la tela, el plomo, el acero corten, etc.– como a las virtualidades técnicas –el carboncillo, el grafito blando y oleoso, la acuarela dúctil, la dimensión de las letras y el juego con la litografía, el offset, la emulsión escurridiza de la serigrafía, la fotografía analógica o digital, el fotomontaje y aquel tempranero vagar a discreción en los mass-media–.
Creo que de esta experiencia sensual al recrearse en las materias y valorar las técnicas de transfiguración artística en el diseño, la pintura o en cualquier otro medio, así como de asumir las implicaciones del ojo y del cuerpo en la creación, provenía sus desconfianzas hacía las técnicas digitales. ¡Intrigantes incógnitas en las actuales prácticas artísticas y en el diseño gráfico u objetual!
Corazón tenía la sensación de ser el cazador furtivo que rubricaba en sus escritos y exposiciones; de estar siempre en actitud de merodeo y al acecho desde sus grandes dotes como espectador-observador, pero, todavía más, a la búsqueda errática en el bosque de las sensaciones, las percepciones y los signos que se afanaba por descifrar hasta que los aquietaba y decantaba en imágenes. Este era el nomadismo que reconocía en Cuadernos del nómada (1993 y 2000); no sólo en el recurso a técnicas y géneros simultáneos sino, al modo picassiano y dadaísta, la versatilidad de su amigo Vostell o de artistas norteamericanos de su generación, en el cultivo de distintas “maneras”. “El estilo es la mayor trampa seductora. Nunca he buscado un estilo, en contra del consejo bien intencionado de amigos”, escribía en Se está haciendo tarde. Una actitud que le alejaba del Prometeo moderno y le acercaba al Proteo errante y flexible de un nomadismo que, sin embargo, no se dejaba envolver por el ondear de unas banderas desplegadas al antojo de cualquier viento.
En este nomadismo son muy atractivas las analogías que tendía entre el dibujar, el pintar y la creación con una de sus aficiones: la música; entre las variaciones visuales y los ritmos musicales o las versiones instrumentales. Junto a su pasión por la escucha, había iniciado contactos con este arte en Aproximación a una estética de la música contemporánea (1968) de Luis de Pablo, en cuya portada la tipografía era reforzada por una nubecilla “cómic” sonora a la manera de Lichtenstein. Prosiguió con las serigrafías para las Juventudes musicales (1972), la escenografía para la ópera La madre invita a comer (1994, Teatro de la Zarzuela) con música de Luis de Pablo, y para la de cámara Díptico. 2 Delirios sobre Shakespeare (2009) con música de Alfredo Aracil; ambas dirigidas por nuestro compañero José Ramón Encinar. El pasado día 10 de octubre nos sorprendía la muerte de este querido amigo y compañero, Luis de Pablo, a quien rememoro desde mis afectos, sensible a los tonos de la Elegía a Alberto Corazón que escucharemos, si es que no evocando aquella bella metáfora de otro amigo común de muchos, Nacho Criado, en la “acción artística”: “Ellos no pueden venir esta noche”.
La fascinación de Corazón por la música culminó en Siempre/Todavía (2015), ópera multimedia, sin voces, para piano, compuesta por Aracil con imágenes de Alberto a partir de sus textos de Damasco Suite. Somos imágenes (Madrid, Antonio Machado Libros, 2011). ¿Síntesis de las artes? En esa ópera enarbolaba un abanico de seducciones: las letras y la tipografía, el escribir desde la memoria en su papel de cazadora furtiva, el dibujar y el pintar, los nuevos medios, la música experimental, los afectos y los sueños.
En esta obra, como en tantas otras, si por un lado sintonizaba con la modernidad, no menos traslucía las querencias y añoranzas de un Mediterráneo ideal. De las vivencias y las formas que le despertaba la larga travesía real y metafórica que desde Reggio de Calabria y el Estrecho de Messina, Sicilia y Grecia, se desviaba a Egipto y se adentraba en el Próximo Oriente hasta los confines del Éufrates, si es que no era condenada en los parajes del averno entre Escila y Caribdis hasta encontrar el ancla de salvación en el monte Ararat y el Arca de Noé.
En el cartel del ciclo Nuevos comportamientos artísticos (1974), el juego antojadizo del título coloreado y la definición “Arte”, emulando el “arte conceptual” de Kosuth pero con tachaduras irreverentes, contrastaba con una granulada pero bien perfilada pirámide egipcia en blanco y negro. ¡Tardé en descifrarlo! En las contraposiciones en el tiempo y el espacio de la imagen y la escritura, así como en los intentos por verbalizar lo inefable a partir del arquetipo de los alfabetos y las palabras de los diccionarios o del lenguaje ordinario, se traslucía, como me confirman sus escritos (más de veinte) y libros de artista, que nunca dejó de mimar la escritura ni de emular a lo Magritte y el “conceptualismo medial” la combinación entre las imágenes, las palabras y las cosas.
Desde un distanciamiento brechtiano muy vivenciado por Alberto, creo que su desdoblamiento entre las pulsiones del diseño y de la creación artística se mueve en la órbita de aquella hermosa metáfora del sol exterior que deslumbra al hombre en el alba de su juventud y la edad adulta, mientras es oscurecido por el sol interior de la conciencia que ilumina con serenidad y placidez en la edad de la madurez y el otoño de la vida. Mientras en el diseño brillaba más el sol exterior, en las pinturas, esculturas o escrituras se nublaba como eclipsado por el interior, pero, a lo largo de su vida, ni las dos pulsiones se excluyeron ni los dos soles se apagaron, sino que, más bien, reverberaban en sus cruzados reflejos. Tal vez, estos eran los sutiles mensajes que quería transmitir en el discurso de la Academia Palabra e icono: signos o al reunir poco después en Valencia la Obra conceptual, pintura y escultura (2008, IVAM).
Desde la intersección de estos dos eventos recordaré otros, aunque sea con gruesos trazos, que apenas han sido registrados en las necrológicas y que el paso del tiempo ha desdibujado o casi relegado al olvido: el papel que jugó tanto en el campo editorial, el diseño gráfico y “los nuevos comportamientos artísticos” como en la recuperación de las vanguardias históricas y las de su momento. Si en su condición de diseñador y de artista destacaba como pionero de la “comunicación no verbal” o “visual” –hoy en día “cultura visual”– y la práctica de los “nuevos medios”, en sus actividades traslucía unas complicidades entre Vanguardia artística y realidad social, como rezaba el pabellón extraoficial en la Bienal de Venecia de 1976 en la que participó como miembro del Comité organizador y como artista, que trasvasaba a una posición cultural y política para nada dogmática.
Saltaba a la vista que para Corazón la experiencia artística tanto era destilada por las obras en la “institución Arte” como en los mass-media de la nueva cultura visual. Las capacidades creativas recluidas en los géneros artísticos consolidados se complementaban en su caso con la “expansión de las artes” que los desbordaba. Esta era una de sus grandes disonancias con el clima artístico imperante. Incluso con quienes mantenía sintonías políticas y sociales, como APSA (Asamblea de Artistas Plásticos). Tal vez por aquellos años se reproducía el renacer de las tensiones entre las nuevas vanguardias artísticas y los realismos sociales de lenguajes tradicionales. Corazón se identificaba más bien con las tesis a lo Walter Benjamin sobre la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, le seducían los fotomontajes dadaístas y constructivistas, Brecht y John Heartfield, el pop y las artes de la imagen popular, los “conceptualismos” y los “nuevos comportamientos artísticos”.
“Alberto Corazón editor”, conocida como editorial Comunicación, difundía las teorías marxianas sobre la economía política, dejando caer algún que otro “ladrillo” de la planificada, el formalismo y las vanguardias alemanas y rusas, las teorías de la arquitectura y del diseño, el estructuralismo, la estética digital y la semiológica, la industria de la cultura y la cultura visual, etc. En la Serie A (1969-1974), reconocible por sus volúmenes compactos de cartón duro y negro, lograba el cénit de un branding que los hacía inconfundibles y algo similar traslucían con más suavidad los de Colección Visor de Poesía, mientras en las cubiertas de la Serie B (1972-1978) usufructuaba la descontextualización y los efectos de extrañamiento visuales próximos a la pintura del Equipo Crónica y la figuración narrativa francesa.
En Revista Comunicación (Madrid, Repress, 1972-1976), Zona abierta (1974-1976) y Nuestra Bandera (órgano del PCE, 1977-1979) ensayaba un diseño integral pionero en las cubiertas y las páginas interiores:las palabras y los iconos del diseño se fusionaban como signos del arte, borrando las fronteras como propugnara la vanguardia del productivismo, cuyo programa Arte y Producción (1926) de Boris Arvatov editó en 1973, mientras lanzaba su propio manifiesto En favor de un arte perfectamente útil.
Un segundo bloque, por entonces casi inédito entre nosotros, fue el libro de artista, desde su ensayo La década prodigiosa (1970) y, sobre todo, los catálogos para el Centro de Arte M-11 de Sevilla: Millares, Saura, Equipo Crónica, Gordillo (1973-1974), los propios como Leer la imagen (1976, galería Iolas-Velasco) o Puerta de Toledo (1978). En este “diseño integral” explotaba tanto los recursos de fotomontaje dadaísta y neodadaísta como las novedades anglosajonas e italianas del diseño. Incluso en El fotomontaje como arma (1973), exposición organizada por la galería Redor de Madrid, diseñaba el catálogo con textos de Simón Marchán y serigrafías realizadas por Tino Calabuig a partir de la monografía recién aparecida en Alemania Oriental del dadaísta John Heartfield. Esa galería había montado en 1970 un taller pionero en serigrafía, técnica importada del “pop” americano y popularizada por Warhol.
Junto a los heliograbados y los fotomontajes, la serigrafía fue el medio que más exploró en los programas de mano, libretos y carteles artísticos, musicales y teatrales por encargo de los Institutos Alemanes de Madrid y Barcelona, con cuyos directores, Eckart Plinke y Hans-Peter Hebel, le unió una gran amistad y a quienes la cultura española tanto debe y debemos. Mientras en nuestros organismos se abrían fisuras en algunos espacios pre-democráticos, los alemanes nos garantizaban espacios libres de censuras y represiones.
Si el desplegable heliográfico Leer la imagen 1 y 2 (1971) con que se inauguró la galería Redor, se mostró en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, la galería Buades y la VIII Bienal de París, los Proyectos-Documentos (1971-1976) –1 de mayo de 1972, El trabajo, El hombre como señal, El espacio como cultura, Una iconografía de clase,etc.– eran exponentes de un “conceptualismo ideológico” o abiertamente político en la vertiente empírico-medial. Desde la colectiva Aire, fuego, tierra y agua (1972) tendería el puente aéreo con los grupos de Barcelona y la fructífera colaboración posterior.
Resumiendo, para finalizar, en el ciclo Nuevos comportamientos artísticos (1974, Institutos Alemanes de Madrid y Barcelona) el efímero Grupo de Madrid, con Corazón llevando la batuta, presentó Plaza Mayor. Análisis del espacio urbano, una instalación que “visualizaba” la apropiación física a través de los comportamientos kinésicos y proxémicos, así como simbólicos a lo largo de su historia: aspectos arquitectónicos, funcionales, políticos, urbanísticos, etc., a través de grabados, heliografías, diapositivas, vídeos… Poco después, el 17 diciembre, se celebraba en la galería Vandrés, dirigida por el inolvidable Fernando Vijande, el primer encuentro en España sobre el Vídeo como medio de expresión, comunicación e información. ¡Lo demás es historia! En 2009 en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid se celebró la muestra Plaza Mayor y otras obras conceptuales de los años 70 y desde hace unos años esta instalación multimedia se encuentra en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Desde la singladura de su Mediterráneo ideal, este fragmento poético del griego Cavafis podría haber sido del agrado de Alberto cual metáfora de su vida:
“Cuando el viaje emprendas hacia Ítaca / vota porque sea larga la jornada, / colmada de aventuras y experiencias. / Vota porque sea larga la jornada. / Sin esperar a enriquecerte en Ítaca. / Ítaca te dio ya la travesía. / Sin ella, no hubieras emprendido la jornada; / y no puede darte más” [Constantino Cavafis, Poesía completa, Madrid, Colección Visor de Poesía, diseño de Alberto Corazón].
Simón Marchán Fiz
