Historia de la Calcografía

La Calcografía Nacional fue creada en 1789 para acometer importantes proyectos de grabado surgidos en el marco de la política ilustrada. Reúne un extraordinario conjunto de planchas grabadas por los más significados artistas españoles, hasta conformar una de las mayores y mejores colecciones de matrices calcográficas del mundo. Su principal tesoro son las planchas de cobre grabadas al aguafuerte por Francisco de Goya, obras cumbres de la historia universal del grabado.

La Real Calcografía se creó en 1789 con el fin de centralizar los encargos demandados por el gobierno a través de las distintas secretarías del Estado. Tuvo su origen en el Plan de grabadores del rey redactado por Manuel Monfort en 1788. Monfort planteaba la necesidad de un establecimiento fijo, anexionado a la Imprenta Real, con la finalidad de reducir los precios excesivos pagados a los obradores madrileños por la estampación de encargos regios.

La idea fructificó bajo la protección del conde de Floridablanca. Se colocaron dos tórculos en la sede de la Imprenta Real dando comienzo la estampación de láminas. La primera estampa salida de los tórculos de la Calcografía fue el Retrato de Floridablanca por grabado de Joaquín Ballester según dibujo de Ángel Bueno.

Nicolás Barsanti, grabador de origen romano establecido en España desde 1778, fue nombrado primer director de la Real Calcografía. Recibió el encargo de recopilar y conservar las láminas dispersas por las imprentas madrileñas destinadas a ilustrar las publicaciones auspiciadas por la Monarquía, así como estampar las nuevas que se grabaran o fueran adquiridas. Por iniciativa de la recién creada institución, se encargaron las portadas y efigies de los reyes para la Guía de Forasteros y la serie Retratos de los Españoles Ilustres. Otra misión asumida por Barsanti fue la supervisión y custodia de los vales reales y billetes del Banco de San Carlos. Con su muerte en 1815 se puso fin a una brillante etapa de la historia de la Calcografía, caracterizada por el establecimiento de las bases para la difusión y protección del arte de la estampa.

Las primeras colecciones de láminas

Durante los primeros años de existencia de la Calcografía un número importante de láminas de cobre ingresadas en la institución lo fueron a partir de proyectos propios, como las series Retratos de los Españoles Ilustres, Vistas de los puertos de mar de España, Brigada de la Artillería Volante, Real Picadero de Carlos IV o la Colección de diferentes vistas de El Escorial.

Estas láminas completaron el grupo de las recopiladas en imprentas madrileñas y costeadas con dinero del erario público, entre las que se encontraban el Plano del Real Sitio de Aranjuez, los cobres para la ilustración de La conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta de Salustio, Los diez libros de arquitectura de Vitrubio, La Música de Iriarte, los tratados de botánica de Cavanilles o la colección inconclusa de los Peces por grabado de Juan Bautista Bru.

Otro importante conjunto de láminas se incorporó a los fondos de la Calcografía procedente de las publicaciones salidas de las prensas regias, entre ellas las que ilustraron Los quatro Libros de Arquitectura de Palladio, el Viaje a Constantinopla de José Moreno, Las Observaciones sobre la historia natural del Reyno de Valencia de Cavanilles, las Reflexiones sobre la verdadera arte de escribir de Servidori, la Metamorfosis de Ovidio o las Antigüedades árabes de España de José de Hermosilla.

De excepcional se puede calificar la adquisición de trece láminas grabadas por Goya de otros tantos cuadros de Velázquez, y la cesión al rey en 1803 con destino a la Calcografía de los ochenta cobres de los Caprichos, obras maestras de la historia universal del grabado.

El libro ilustrado

"Una ojeada sobre el objeto o su representación dice mucho más que una página de texto".

Diderot

La unión de las ciencias, las artes liberales y las artes mecánicas desembocó en el siglo XVIII en un progreso económico y cultural del que la España de los Borbones no fue ajena. El espíritu reformista de la Corona incentivó el desarrollo científico del país. Su fin último no era otro que el progreso de la agricultura, la industria y el comercio. Dentro del programa ilustrado la estampa jugó un papel de trascendental importancia en la difusión de la mecánica, las ciencias naturales, la medicina, la cartografía, la ingeniería, la arquitectura, la agricultura… Impresores y artistas grabadores procuraron hacer llegar a través del impreso la belleza y la razón del siglo. Las más importantes imprentas compitieron en la perfección y adorno del libro.
En la ilustración de la magnífica edición de la Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta de Salustio, obra cumbre de la imprenta española, dada a la prensa por Joaquín Ibarra en 1772, participaron los más acreditados grabadores de la época. Otro ejemplo excepcional, los cuatro volúmenes de la edición madrileña de la Imprenta Real (1805-1819) de la Metamorfosis de Ovidio, fueron ilustrados con ciento cuarenta estampas en las que las escenas aparecían enmarcadas con orlas de diferente diseño.

La imprenta ilustrada proporcionó el mejor de los vehículos para hacer extensivo el don de la razón y alejar el fantasma de la ignorancia.

La pintura reproducida por el grabado

La minoría ilustrada, defensora de los nuevos ideales estéticos, reclamó la reproducción de las obras de los pintores de mayor prestigio a través de la estampa como fórmula para dar a conocer su excelencia en el resto de Europa. Animados por un ambiente favorable al consumo de estampas de reproducción, los más destacados grabadores se decidieron a grabar y distribuir por su cuenta conocidas pinturas de maestros nacionales y foráneos. En ese contexto se sitúa la iniciativa de Juan Antonio Salvador Carmona, quien en 1770 grabó en dulce La vendimiadora y El vinatero de Murillo, o la reproducción de las pinturas de Velázquez por Francisco de Goya entre 1778 y 1779.

Papel decisivo jugó la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, constituida en Madrid en 1789 con la finalidad –en palabras de Godoy– de "favorecer en todo el reino el estudio de los grandes modelos nacionales y extranjeros y extender la gloria de la antigua escuela española, poco o nada conocida en lo más de Europa". Además del impulso del arte del grabado y la difusión de las obras de los maestros de la colección real, el proyecto tuvo como objetivos la propagación de la estética del buen gusto y la obtención de beneficios económicos a partir de la venta de estampas.

Para cumplir sus fines, la Compañía contó no sólo con los mejores grabadores españoles del momento, sino también italianos y franceses, bajo la dirección artística de Manuel Salvador Carmona en la parte de grabado y Francisco Bayeu en los dibujos. Las pinturas seleccionadas permiten deducir cual fue la valoración que la época tenía de las distintas escuelas y estilos. La escuela española del siglo XVII y la pintura del Renacimiento y del Barroco italiano ocuparon un lugar preferente en la atención de los grabadores, seguidas en importancia por la pintura neoclásica española, el Renacimiento holandés y el Barroco flamenco.

Todo aguafuerte es un cuadro original

Tras la Guerra de la Independencia, Calcografía entra en una fase de decadencia, que alcanza hasta mediados del siglo XIX. Esta situación de crisis, en parte, fue consecuencia del declive del propio grabado calcográfico, que perdió su hegemonía como procedimiento de reproducción de imágenes debido al desarrollo de la litografía, la xilografía y la fotografía.

A pesar de estos cambios, desde los círculos académicos se siguió apoyando el grabado tradicional de reproducción en talla dulce. Se pensaba que sólo mediante la técnica del buril se podían obtener imágenes de calidad dignas de ser consideradas objetos artísticos.

El resurgir del aguafuerte puso de manifiesto la debilidad de esa posición. No obstante, el debate en nuestro país se planteó en términos anacrónicos en la medida en que el gusto oficial seguía considerando a la estampa como un medio para dar a conocer las pinturas de los grandes maestros. Además, hubo que esperar a la década de los setenta para que el llamado aguafuerte de interpretación se impusiera, lo que supuso un cambio en la técnica empleada pero también en la relación del grabador con su modelo pictórico. Se asumía una mayor distancia respecto del cuadro y lo que importaba era lograr unos efectos pictóricos similares adaptando las manchas de color a los recursos plásticos que proporcionaba el aguafuerte. Ahora ya no se buscaba una copia exacta de la pintura, lo que evitaba entrar en competencia directa con la fotografía. Las figuras principales de esta corriente fueron Bartolomé Maura, José María Galván y Juan José Martínez de Espinosa, promotores de la sociedad de artistas que publicó la colección de estampas titulada El grabador al aguafuerte.

Más radicales fueron quienes que se decantaron por el llamado aguafuerte de creación. Su opción significó una transformación profunda de la estampa, concebida desde entonces como una forma de difundir imágenes originales, y señaló el camino por el que iba a avanzar el grabado contemporáneo. Tenían como modelo a la parisina Societe des Aquafortistes y reivindicaban el aguafuerte puesto al servicio de la libertad creativa del artista. La frase de Teophile Gautier: "Todo aguafuerte es un cuadro original" es el mejor resumen de su ideario.

En la difusión del aguafuerte de creación en España tuvo un lugar importante el paisajista de origen belga Carlos de Haes. La unión de paisaje y aguafuerte constituyó una de las constantes del grabado español en el último tercio del siglo XIX en el que destacaron el propio Haes y sus discípulos Agustín Lhardy y Tomás Campuzano.

Dentro de los aguafortistas de creación se debe mencionar a Mariano Fortuny Marsal. Su obra grabada es pequeña en número, apenas realizó unos treinta y cinco aguafuertes, pero posee una calidad extraordinaria tanto por su dominio de la técnica como por el contenido de sus estampas. Muy poco conocidas en España en vida de su autor, Calcografía Nacional conserva la mayor parte de sus láminas grabadas gracias a una donación de sus descendientes.

Monumentos arquitectónicos de España

Monumentos Arquitectónicos de España es uno de los proyectos editoriales de mayor alcance protagonizado por el arte gráfico español del siglo XIX. Se buscaba crear un catálogo que recogiera la totalidad del patrimonio monumental español con estampas de gran calidad. En octubre de 1859 fue publicada la primera entrega. Hasta 1881 se pusieron a la venta 89 cuadernos, con 281 estampas, firmadas por 19 grabadores y 15 litógrafos. Treinta de los cuadernos iban acompañados de textos explicativos redactados por destacados escritores y arquitectos. Todas las estampas calcográficas salieron de los tórculos de Calcografía Nacional, renovada gracias al estampador francés Severin Delatre, que fue contratado para poner en marcha el proyecto.

Los Monumentos supusieron la introducción en España de notables innovaciones técnicas: el grabado en acero, que permite un aumento considerable de la tirada sin que la imagen pierda calidad; la fotografía, utilizada como un complemento auxiliar por los dibujantes; y la cromolitogría o litografía en color con varias piedras, que revolucionó el panorama de la ilustración del libro.

De estos mismos años, Calcografía conserva la interesante serie de láminas abiertas por Joaquin Pi y Margall de las composiciones que John Flaxmann habia hecho para ilustrar a Homero, Esquilo, Hesiodo y Dante Alighieri. Realizadas con la técnica del grabado de contorno, en la que la línea define totalmente la figuras sin emplear sombras o medios tonos, supusieron una cierta renovación dentro del grabado de reproducción frente a la más tradicionales estampas en talla dulce.

La herencia del 98. El grabado español entre dos siglos

"Un día me decido a entrar en la Calcografía Nacional. Grabados admirables encuadrados en las paredes. Pasé al taller de estampado. Los viejos tórculos consagrados por haber estampado las planchas de Goya, allí están en fila. Hay en el ambiente un aroma de papel húmedo, de aguarrás, de aceite de linaza con un matiz olfativo de ácido nítrico. Empecé a grabar a toda marcha".

Con estas palabras describió Ricardo Baroja su contacto con la Calcografía Nacional y sus inicios en la práctica del grabado. En 1906 Baroja recibió la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, y dos años después la primera medalla por la serie Escenas españolas. Las planchas objeto de ambas distinciones se conservan en la Calcografía.

Conectado a través de Campuzano con la teoría del paisaje de Haes, Ricardo Baroja fue el más destacado grabador de la Generación del 98 y estuvo implicado en las agrupaciones de artistas gráficos de las dos primeras décadas del siglo XX. Los suyos fueron paisajes urbanos, personajes errantes, suburbios, realidades inquietantes, un aire de melancolía invadiéndolo todo. En 1910 Baroja publicó, con el sugerente título Cómo se graba un aguafuerte, apenas dos páginas de indiscutible belleza literaria en las que se define el estilo de grabar de toda una época.

Varias afortunadas coincidencias convirtieron a ese año, 1910, en una fecha decisiva para la historia del grabado español. Fue entonces, bajo el amparo de la Calcografía Nacional, con el deseo de extender el aprecio colectivo por la estampa como primer paso para el fomento del coleccionismo, cuando se constituyó la Sociedad de Grabadores Españoles. La componían, entre otros, los veteranos Agustín Lhardy, Juan Espina, Alexandre de Riquer, Tomás Campuzano, Manuel Alcázar, y los más jóvenes, Ricardo Baroja, Carlos Verger, José Espinós, Fernando Labrada, Leandro Oroz, Eduardo Navarro… Los artistas de la Sociedad crearon en 1928 del grupo Los Veinticuatro, que tres años más tarde modificó su nombre por el de Agrupación Española de Artistas Grabadores. Sus trabajos fueron constantes en los momentos previos a la Guerra Civil logrando del Gobierno de la Segunda República la creación de la Escuela Libre de Grabado y Estampación.

Por otra parte, durante la primera década del siglo XX había alcanzado su máxima plenitud el mensaje de la Generación del 98, pero el sentimiento de la España negra y la voluntad regeneracionista estaban tan arraigados en la esencia nacional que ese mensaje, lejos de agotarse, encontró continuidad en una segunda generación de artistas. Entre otros, perduró y se magnificó en la obra de José Gutiérrez Solana y en la de algunos grabadores gallegos como Máximo Ramos.

Atraídos por la práctica del aguafuerte, los artistas del primer cuarto del siglo XX inauguraron una nueva era para la estampa. Sin embargo, su reincidencia en los modelos estéticos del paisajismo y costumbrismo realistas hizo que el grabado español tardara demasiado tiempo en dejar de ser decimonónico.

Exposiciones Nacionales de Bellas Artes o la tutela del Estado

En 1968 se celebró la última Exposición Nacional de Bellas Artes, después de un siglo de existencia. Desde la convocatoria de 1904 las medallas de primera, segunda y tercera clase en la sección de grabado habían sido dotadas de premios en metálico con la condición de que la propiedad de las matrices calcográficas pasaran a manos del Gobierno, destinándolas a incrementar los fondos de la Calcografía Nacional. Un porcentaje sustancial de las láminas históricas de los tres primeros cuartos del siglo XX conservadas en la institución proceden, pues, de artistas premiados en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.

A partir de 1906 se produjo un significativo cambio de gusto, traducido en el apartamiento del grabado de reproducción de pinturas y en la concesión de las primeras medallas a grabadores de libre creación al aguafuerte –Baroja, Espina, Riquer, Oroz, Labrada–. Sin embargo, la Guerra Civil de 1936 y su dramático desenlace interrumpió cualquier posibilidad de renovación conceptual y formal.
La perversidad del régimen franquista abortó el interesante camino abierto por la actividad gráfica de época republicana. En efecto, la dictadura militar contribuyó a bloquear el desarrollo del arte no oficial –en el exilio desde finales de los años treinta– y a conducir al arte institucional hacia un tradicionalismo reaccionario que no sólo se distanció de las opciones renovadoras sino que las rehusó y persiguió con hostilidad. Una arcaizante, repetitiva y monótona figuración realista retuvo los laureles del arte oficial hasta los años setenta del siglo XX.
En cualquier caso, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes facilitaron la pervivencia del grabado, aunque fuera en su versión más tradicional, y mantuvieron encendida la llama de una manifestación artística carente de atención y sometida al pesado lastre de la indiferencia.

En el cambio de milenio: el Premio Nacional de Grabado

Durante las últimas décadas del siglo XX y los primeros años del XXI muchos creadores han convertido el arte de la estampa en una actividad esencial de su proceso creativo debido a la capacidad del medio para ofrecer un lenguaje innovador e interesantes opciones de experimentación. Resulta perceptible la paulatina implantación de actividades multidisciplinares en las que convergen los procedimientos técnicos más convencionales de grabado con la búsqueda de nuevos lenguajes mediante el recurso a materiales alternativos y tecnologías de vanguardia.

El Premio Nacional de Grabado ha contribuido de manera decisiva al impulso experimentado por el arte gráfico en el país a partir de los años noventa del pasado siglo. Convocado anualmente desde 1993 por la Calcografía Nacional con el patrocinio inicial de Philip Morris Spain y después de la Fundación ICO, el Premio Nacional de Grabado es una precisa radiografía del panorama actual de la estampa en España.

La promoción del arte gráfico contemporáneo ha ocupado un papel relevante en las actuaciones de la Calcografía, razón por la cual se planteó la convocatoria del Premio Nacional con un triple objetivo: reconocer la labor de los creadores que en España se dedican al grabado, impulsar su práctica entre la comunidad artística y estimular el coleccionismo. Para cumplir estos objetivos y multiplicar sus efectos, la institución ha ido adaptando progresivamente la iniciativa, modificando sus bases con la voluntad de diversificar los galardones, y programando un conjunto de actividades complementarias en el marco del Premio: organización de encuentros y jornadas técnicas, celebración de exposiciones monográficas y publicación de obras de referencia.

Desde las primeras ediciones –en las que por necesidades de consolidación del Premio los reconocimientos se concedieron a grabadores consagrados– se ha producido un constatable reemplazo generacional, dando cabida a una nueva generación de valores emergentes aunque con una presencia cada vez más destacada en el mercado del arte actual. Las distinciones se han ido multiplicando en cada edición. Además del genuino Premio Nacional de Grabado, otorgado en principio a una obra de entre las presentadas a concurso, se han ido concediendo en las sucesivas ediciones otros galardones que reconocen la actividad gráfica desarrollada por un artista, las innovaciones aportadas al arte gráfico y la labor institucional en favor de la estampa.

La reputación del Premio Nacional de Grabado se encuentra avalada por la calidad de los grabadores premiados –cuyas matrices han permitido un incremento cualitativo del patrimonio de la Calcografía–: Bonifacio Alfonso, Enrique Brinkmann, Miguel Ángel Blanco, Santiago Serrano, Monir, Óscar Manesi, Blanca Muñoz, Juan M. Moro o Ana Soler. Han sido también objeto de reconocimiento artistas de la categoría de Antoni Clavé, Eduardo Chillida, Gabriel Ramos Uranga, Zush, José María Sicilia, Jesús Pastor, Manuel Franquelo, José Manuel Ballester o Joan Cruspinera.

Edición y coleccionismo. El proyecto Colección de Arte Gráfico Contemporáneo

La edición de estampas se ha convertido en una de las actividades de mayor relevancia e interés de cuantas dirige y gestiona la Calcografía Nacional en apoyo del arte gráfico contemporáneo. Iniciada la actividad editorial en 1992 con series de los artistas Amadeo Gabino, Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda, Joan Hernández Pijuán y Enrique Brinkmann, se consolidó un año más tarde con el acuerdo de colaboración suscrito entre la Real Academia y la Fundación BBVA para el desarrollo del proyecto Colección de Arte Gráfico Contemporáneo. La entidad, atendiendo a su objetivo de difundir el arte del grabado y estimular entre la comunidad artística la práctica de esta importante manifestación creativa, viene seleccionando diez artistas al año, a quienes solicita la creación de una obra inédita que finalmente se estampa en los talleres de la Calcografía en una edición firmada y numerada.

Entre los artistas seleccionados y editados desde 1993 se encuentran nombres señeros de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX –como Jordi Teixidor, Manuel Quejido, Joaquín Capa, Carlos Franco–, artistas académicos cuyo reconocimiento en el panorama de las artes plásticas es unánime –como Miguel Rodríguez-Acosta, José Hernández, Manuel Alcorlo, François Maréchal–, expertos en grabado e impulsores del arte de la estampación –como Miguel Condé, Cayetano Aníbal, Antón Patiño, Enrique Ortiz, Julio Zachrisson, Eugenio Chicano, Borja de Pedro, Matías Quetglás, Denis Long, Jafar T. Kaki, Mitsuo Miura, Dolores Montijano, Mario Marini, Concha García, Ascensión Biosca, Carmen Corral Jam,…– o artistas galardonados en algunas de las ediciones del Premio Nacional de Arte Gráfico.

Las técnicas digitales, el arte gráfico del siglo XXI

El ámbito de la imagen múltiple, impresa o en movimiento, asiste a importantes transformaciones en experimentación, especulación teórica y práctica, y búsqueda de nuevos lenguajes y soluciones. Una de las características del arte actual es la constante transgresión y disolución de los límites que definen los géneros y categorías artísticas.

Conforme al objetivo de experimentar en las nuevas opciones que la tecnología digital brinda al arte gráfico, la Calcografía Nacional creó en el año 2000 el Centro de Investigación y Desarrollo de la Estampa Digital.

El debate que rodea a la estampa digital ha incrementado la importancia y relevancia del arte gráfico, reforzando su posición como intermediario entre diferentes disciplinas artísticas y abriendo nuevas posibilidades a artistas que trabajan con imágenes generadas y manipuladas por ordenador. La aplicación de los ordenadores al campo del arte gráfico aporta aspectos que conllevan una profunda renovación del modo de concebir la práctica y el objeto artístico. Supone, de hecho, la aparición de una matriz inmaterial, no existente como objeto tridimensional y no resultante de una intervención física sobre la materia; una matriz reducida en última instancia a una operación matemática. Dentro de este espacio inmaterial, sin fronteras, se articulan nuevos conceptos de proceso y producto, muy alejados de la práctica tradicional de creación, comercialización y consumo.

Las posibilidades que brinda la tecnología digital al arte gráfico son enormes, como variados son sus procesos. El artista puede concebir en el ordenador una imagen nueva o bien aprovechar una pre-existente, que será digitalizada y archivada. Puede modificar cómo y cuántas veces quiera esa imagen. Y puede imprimirla por múltiples medios, desde los tradicionales de estampación mecánica o química, hasta los más novedosos basados en el empleo de impresoras de última generación.

Clemente Barrena
Javier Blas
José Miguel Medrano