Desastres de la guerra
Generalmente se acepta que la estancia de Goya en Zaragoza durante la Guerra de la Independencia dejó una profunda huella en el artista al enfrentarle directamente con las terribles consecuencias de esa lucha cruel, que en su extensión durante cinco largos años habría de convertirse en una de las matanzas más atroces conocidas en el continente.
En los Desastres de la guerra Goya muestra una actitud muy diferente a la de los Caprichos porque las referencias a la realidad, a un hecho concreto que afecta empíricamente al ser humano, son directas. La crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte… son las "fatales consecuencias" de la guerra y de la represión política, y su gravedad es tal que el artista no las oculta tras opciones anecdóticas y retratos heroicos de individuos particulares. La víctima de la guerra, y su responsable, es el hombre colectivo; ese hombre, tipificado y anónimo, es el sujeto de las acciones y es también el destinatario del mensaje explícito en las imágenes.
Los Desastres de la guerra no están exentos de controversia en varios aspectos. Las cuestiones que más han atraído la atención de los críticos podrían concretarse en la actitud personal de Goya ante el invasor y ante la situación política de España, el significado de la serie y las fuentes de los temas, el periodo de ejecución, la doble numeración de las estampas, las cuestiones técnicas, los problemas relativos a la primera edición, las consecuencias del cambio de título respecto al ejemplar de Ceán, y la estructura de la obra.
Una parte de la crítica tradicional ve en la actitud de Goya síntomas de afrancesamiento y otra insiste en su patriotismo nacionalista. En la actualidad, parece aceptado el hecho de que la denuncia de las atrocidades de la guerra se dirige hacia cada uno de los participantes en la contienda sin tener en cuenta sus vínculos nacionales.
Los Caprichos enfáticos –Desastres 65 a 82– ponen de manifiesto una actitud de rechazo contra la represión iniciada tras la restauración de Fernando VII. Pero Goya aceptó el transcurrir de los acontecimientos y procuró adaptarse a cada cambio y a la dirección de los sucesos. Sus manifestaciones públicas fueron siempre prudentes, aunque en privado mantuvo una actitud crítica hacia las jerarquías eclesiásticas y los altos cargos civiles del gobierno fernandino, actitud que sólo se atrevió a mostrar en los dibujos y, enfática o simbólicamente, en algunas de las series gráficas.
Meditación de carácter universal
Los Desastres han sido explicados ocasionalmente como la consecuencia de acontecimientos concretos de carácter histórico. Ahora bien, las imágenes constituyen una meditación de carácter universal sobre la guerra, no sobre un específico conflicto bélico.
Por lo que respecta a las fuentes, además de la información de primera mano proporcionada por los acontecimientos, para la elaboración de varias composiciones el artista pudo haber recurrido, tal vez, a referencias literarias y visuales. Como en el caso de los Caprichos, la identificación de estas fuentes ha sido objeto insistente del interés de los críticos. Baste mencionar la recurrente búsqueda de la procedencia literaria del tema del asno cargado de reliquias en el Desastre 66. En otro sentido, se ha insistido tradicionalmente en la relación entre la serie de horrores de la guerra de Callot y la de Goya, convirtiendo aquélla en referente para algunas de las composiciones de ésta, pero tal asociación es hoy ampliamente discutida. Una fuente de valor inestimable para el conocimiento del significado complejo de los Caprichos enfáticos es el libro de Giambattista Casti Gli animali parlanti, publicado en París y Milán a comienzos del siglo XIX.
La historiografía clásica considera que la serie comenzó a ser grabada en 1810 y se concluyó en 1820. La fecha de 1810 ha sido admitida como válida al aparecer en algunas de las primeras láminas. Sin embargo, la controversia afecta al año de conclusión de la obra. La propuesta de 1820, admitida por gran parte de la crítica tradicional, se basa en la explicación de la leyenda "¿Si resucitará [la verdad]?" del Desastre 80, como el deseo de Goya de que fuera restaurado el orden constitucional promulgado en Cádiz y suprimido después de la vuelta del Borbón, dos años más tarde. Con este título el artista expresaría algo más que un deseo: la certeza de que dicho orden iba a ser resucitado, certeza que pudo tener en 1820 a partir del levantamiento de Riego y de la consecuente jura de la Constitución por el rey. Las fechas de ejecución de las dos primeras partes en las que se estructura la serie –las consecuencias de la guerra y el hambre en Madrid– no plantean demasiadas dudas, pues remiten a situaciones acaecidas durante la contienda; es decir, habrían sido grabadas antes de la restauración fernandina en 1814. El problema afecta a la datación de la última parte, los Caprichos enfáticos. Hay unanimidad en que dichas estampas finales critican la política absolutista impuesta por el rey tras su retorno, lo que podría justificar la interpretación del Desastre 80 en el sentido propuesto: la resurrección de los ideales constitucionales durante el Trienio Liberal, iniciado tras el levantamiento de Cabezas de San Juan en 1820. A partir de la misma argumentación, también se ha propuesto datar los Caprichos enfáticos durante ese trienio, no en los albores del mismo, de modo que la ejecución de las estampas finales sería posterior incluso a las Pinturas negras.
Partiendo de un minucioso estudio comparativo del papel en los dibujos y pruebas de estado de los Desastres, Tauromaquia y Disparates, podría adelantarse la fecha final a 1815, momento en el que, aceptando la interpretación del Desastre 80 tienen lugar varios pronunciamientos de corte liberal contra la política reaccionaria de Fernando VII –Espoz y Mina, Díaz Porlier…–. Si fuera admitida la fecha de 1820 resultaría difícil explicar por qué se emplearon planchas de la misma baja calidad para los Caprichos enfáticos que para el resto de los Desastres, y sin embargo son de tan excelente calidad los cobres utilizados en Tauromaquia y Disparates, series datadas antes de ese año.
Compra por la Academia
La Academia de San Fernando compra la serie e inicia su primera edición en 1863. Respeta la numeración y las leyendas de las estampas del ejemplar de Ceán, pero modifica el título general. La preparación de las láminas para la edición fue asignada a los grabadores Carlos de Haes y Domingo Martínez, quienes retocaron algunas de ellas, eliminaron arañazos superficiales, remarcaron varios márgenes y añadieron otros, borrando la parte inferior de ciertos cobres para grabar la leyenda. Las actuaciones no fueron tan profundas como muchos críticos han apuntado, pero lo verdaderamente importante es que la necesidad de preparar las láminas permite deducir que, a diferencia de las otras series, Goya no había pensado publicar ésta. La estampación fue realizada aplicando los criterios de estampación vigentes en el último cuarto del siglo XIX y no en época de Goya, es decir, renunciando a la estampación natural, lo que provoca una visión matizada en sus dramáticos contrastes de luz y sombra.
Javier Blas
