La exposición Goya / Picasso. Tauromaquias propone una revisión de los significados de las series gráficas de ambos artistas sobre la lidia, los vestigios o secuencias de afinidad y sus manifiestas divergencias. Organizada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Fundación Bancaria Unicaja, forma parte del acuerdo de colaboración suscrito por ambas entidades con el objetivo de promover, planificar y ejecutar exposiciones compartidas, presentadas en itinerancia en sus respectivas sedes de Madrid y Málaga, en este caso, además, con la colaboración del Museo Casa Natal Picasso de Málaga.
Con carácter excepcional, en la exposición se muestran todas las planchas de cobre de la Tauromaquia de Goya, grabadas al aguafuerte y aguatinta entre 1814 y 1816, nunca exhibidas íntegramente hasta ahora. La Academia aporta las treinta y tres láminas calcográficas, siete de ellas grabadas por ambas caras, junto con la primera edición completa, publicada en 1816. Además, añade las siete estampas desechadas, excluidas de las dos primeras ediciones e incorporadas a partir de la tercera (1876), conformando desde entonces una serie de cuarenta imágenes de asuntos taurinos. También incorpora la Academia cuatro excelentes ejemplares de los Toros de Burdeos, dibujados con lápiz litográfico por Goya entre 1824 y 1825.
Una década antes de la guerra civil, Gustavo Gili Roig encargó a Picasso una edición de bibliofilia sobre la Tauromaquia o arte de torear, tratado escrito por el diestro José Delgado, alias Pepe-Illo, e impreso en Cádiz en 1796. Inicialmente, Picasso abrió ocho aguafuertes y trazó algunos esbozos que quedaron inéditos. Durante la primavera de 1957 rescató el proyecto en La Californie, su villa de Cannes, grabando veintiséis aguatintas al azúcar. Dos años más tarde, Gili hijo −Gustavo Gili Esteve− publicó La tauromaquia de Picasso en Ediciones de la Cometa, añadiendo a las veintiséis estampas una cubierta grabada a la punta seca. La estampación fue confiada al atelier Lacourière en París, bajo la dirección de Jacques Frélaut, y de la tirada de la cubierta se ocupó el grabador Jaume Pla. La exposición reúne, junto a las obras de Goya, la serie completa de Picasso, de la que el Museo Casa Natal Picasso de Málaga ha aportado veinticuatro estampas y la Biblioteca Nacional de España las dos restantes, además de la cubierta.
Las treinta y tres láminas de cobre de la Tauromaquia, como sucediera con los Desastres de la guerra y los Disparates, permanecieron en la Quinta del Sordo cuando Goya marchó a Francia, pasando en 1828 a ser propiedad de su hijo Javier, quien las conservó hasta su muerte, ocurrida en marzo de 1854. A diferencia de las otras dos series, inéditas en época de Goya, el artista había efectuado una edición de la Tauromaquia en 1816. En 1855 las planchas aparecieron con motivo de la tirada que se estampó en la Calcografía Nacional, siendo entonces su propietario León Pérez de Bobadilla, quien al año siguiente las ofreció al Estado. El Ministerio de Fomento solicitó el preceptivo informe de la Academia de San Fernando, cuyo dictamen fue contrario a la compra.
Finalmente, las treinta y tres láminas se vendieron en París. Allí las adquirió el editor, grabador e impresor Eugène Loizelet, estampándolas en 1876 e incluyendo por vez primera las siete estampas que Goya había desestimado en la edición príncipe. Al fallecer Loizelet en 1882, pasaron a ser propiedad del comerciante alemán residente en París M. Bhin, quien las compró con varios muebles y objetos de arte pertenecientes a Loizelet en una venta pública verificada a la muerte del editor. A finales de siglo las planchas fueron compradas por el aguafortista Ricardo de los Ríos. Tras un nuevo intento infructuoso de venta al Estado español, el grabador Francisco Esteve Botey, por iniciativa particular, se trasladó a París en 1920, adquirió las láminas de cobre a Ricardo de los Ríos y las trajo a Madrid, para ofrecérselas al Círculo de Bellas Artes, entidad que las compró el mismo año.
Al comienzo de la guerra civil, incautadas por el Gobierno de la República, las planchas fueron trasladadas a la Calcografía Nacional para ser protegidas y allí permanecieron en calidad de depósito. Finalmente, en 1979 la Academia de San Fernando adquirió al Círculo de Bellas Artes la propiedad de los treinta y tres cobres.
Todas las láminas pertenecientes a la producción grabada de Goya han dejado de estamparse. Con la creación en 1990 del Gabinete Francisco de Goya en la Calcografía Nacional, una selección de las planchas se exhibe con criterios museográficos, siendo consideradas obras de arte en sí mismas y no meros dispositivos de producción de estampas. Este criterio de preservación de las matrices originales, grabadas directamente por las manos del artista, responde al compromiso institucional de reivindicar su valor como patrimonio universal. En el Gabinete Goya de la Calcografía se muestran solo cuatro planchas de la Tauromaquia. La exposición Goya / Picasso. Tauromaquias ofrece la oportunidad única, sin precedentes, de contemplar la totalidad de las treinta y tres planchas de la serie, lo que constituye uno de los más destacados alicientes del proyecto expositivo.
La obra y el pensamiento de Goya suscitan el máximo interés para la Academia no sólo por su condición de académico y profesor de pintura en sus aulas, sino también por la complejidad del universo conceptual del artista y la proyección atemporal de sus ideas. Tal vigencia se manifiesta con particular claridad en sus series gráficas. Los grabados y las litografías de Goya conforman uno de los episodios de mayor relevancia en la historia del arte gráfico. Su originalidad radica en la elaboración visual de las imágenes como contenedoras de mensajes de gran potencia, sirviéndose de los recursos del aguafuerte, el aguatinta o el lápiz litográfico para crear lenguajes expresivos de notable fuerza dramática. La reflexión crítica sobre las conductas de sociabilidad en los Caprichos o la denuncia de la culpabilidad del ser humano y la despiadada brutalidad de sus actos en los Desastres de la guerra son el más elocuente testimonio de la razón de Goya. Pese a su irregular fortuna historiográfica y ambigüedad, o tal vez por ello, ni la Tauromaquia ni los Toros de Burdeos son ajenos a una dimensión crítica.
Es significativo que, en oposición al intenso colorido de una corrida de toros, las imágenes de asunto taurino que han perpetuado el nombre de Goya sean composiciones en blanco y negro. Estampas, sobre todo las de la Tauromaquia, expuestas en innumerables ocasiones y en todos los casos, con muy raras excepciones, dentro de narrativas afines a la lidia. El eje conceptual de esas exposiciones se ha venido sustentando en el consenso entre los aficionados de considerar a la Tauromaquia de Goya como la representación oficial de la fiesta. Los argumentos para dicha consideración se articulan sobre varios ejes, entre ellos las descripciones de los biógrafos románticos de Goya, las tres cartas fechadas entre 1779 y 1794 en las que expresa al amigo Martín Zapater su afición a los toros, y las tres posibles fuentes protaurinas de los grabados, en concreto, la Carta histórica de Nicolás Fernández de Moratín (1777), la Colección de las principales suertes de una corrida de toros de Antonio Carnicero (1787-1790) y el Arte de torear del aficionado José de la Tixera, probablemente al dictado del diestro José Delgado Guerra, Pepe-Illo (1796).
Sin embargo, la interpretación protaurina de las estampas de Goya elude un número muy destacado de imágenes caracterizadas por violentos episodios de muerte, caballos destripados en lechos de sangre y entrañas, prácticas brutales, difíciles de aceptar incluso para los más convencidos defensores de la lidia, terribles muertes de toreros, varilargueros o asistentes a la corrida… Estas imágenes incómodas y desconcertantes han sido frecuentemente silenciadas al analizar la serie. El hecho de que correspondan a una proporción significativa dentro del conjunto de estampas de la Tauromaquia aconseja cuestionarse la posición de Goya como defensor de la fiesta y reflexionar acerca de la complejidad interpretativa de su ciclo taurino. He aquí uno de los planteamientos conceptuales de la exposición: proponer al espectador una mirada objetiva y meditada ante cada imagen, abandonando cualquier juicio previo para enfrentarse a las alusiones visuales que Goya propone en las escenas.
Las estampas de la Tauromaquia colocan el foco en el momento dramático de la embestida del toro contra quien va a darle muerte, una tensión en grado máximo con final ineludiblemente trágico. Por ello, estas obras no fueron fácilmente digeridas por el público, lo que explicaría su fracaso de venta.
En 1961 por vez primera el profesor Nigel Glendinning llamó la atención sobre la dificultad de interpretar la Tauromaquia en un sentido único, sugiriendo el conflicto planteado por muchas imágenes con significados ambiguos y alternativos, reflejo de la propia dualidad de Goya como aficionado y como crítico, en sintonía con muchos intelectuales ilustrados de su época. El debate entre detractores y defensores de los festejos taurinos estaba muy vivo a finales del siglo XVIII e inicios del XIX, con un protagonismo crítico activo de Jovellanos, Vargas Ponce, Ceán Bermúdez y Fernández de Moratín hijo. Es sintomático que Goya solicitara de Ceán, un antitaurino declarado, su consejo para la ordenación de la serie y la elección de los títulos de las estampas.
Junto con las fuentes literarias protaurinas de referencia, debe ser tenida en consideración la abundante literatura antitaurina contemporánea del artista, como la Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones de Jovellanos (1790), la Oración apologética del escritor satírico León de Arroyal, conocida popularmente con el título de Pan y toros (1796) y, muy especialmente, la Disertación sobre las corridas de toros del erudito José de Vargas Ponce (1807), miembro de las Academias de la Historia y de Bellas Artes, autor del más sólido y mejor documentado alegato ilustrado contra las corridas de toros. Como en la Disertación de Vargas Ponce, en la Tauromaquia de Goya la obra no acaba con la muerte del toro, sino del torero, Pepe-Illo, metáfora de la tragedia e irracionalidad que envuelven a la lidia.
La oposición no sólo permeó en los ambientes ilustrados, sino también en la Corte. A instancias del conde de Aranda, Carlos III firmó una prohibición parcial de las corridas en 1785. Los luctuosos sucesos de comienzos de siglo, con numerosos percances mortales en los ruedos, entre otros la cogida mortal de Pepe-Illo en 1801, culminaron con la prohibición definitiva de los festejos taurinos cuatro años más tarde. Esos fueron los antecedentes que determinaron el contexto histórico en el que Goya grabó la Tauromaquia.
La realización de la serie de aguafuertes marcó el último contacto directo del artista con la lidia. Cuando en Burdeos retomó el tema de los toros, lo hizo desde una nueva perspectiva, confiando en la memoria, en la elaboración mental a partir del recuerdo.
A finales del verano de 1825, Goya cambió el hotel de monsieur Berard en el número 24 del Cours Tourny de Burdeos, por una casa en el arrabal de Saint-Seurin, donde inició sus ensayos sobre piedras litográficas. En el taller del impresor Gaulon, inaugurado en 1818, se estamparon las cuatro litografías de los Toros de Burdeos, en una tirada de cien ejemplares, que supusieron otro rotundo fracaso comercial.
El historiador y académico Enrique Lafuente Ferrari dejó escrito que los Toros de Burdeos “demuestran que Goya jamás se doblegó”. Una vez más, las litografías de Goya inciden en el desenlace trágico de cada suerte, representan la cogida del torero, el derribo del picador o el destripamiento del caballo, que en aquella época carecía de protección. Estas composiciones tardías vuelven a provocar incomodidad en los aficionados y defensores de la fiesta debido al desconcierto, la brutalidad y el caos de las acciones, con la mezcla confusa y cobarde de lidiadores y público. Lafuente Ferrari describió a los asistentes al “terrible rito sangriento” de las litografías de Burdeos con estas palabras: “Los testigos que acuden a la plaza no parecen demostrar miedo ni piedad, son simplemente grotescos, como en un trágico carnaval de ebriedad y barbarie”.
Picasso solicitó el ingreso formal en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando el 14 de octubre de 1897. Durante el breve tiempo que pasó en Madrid, según sus propias palabras, visitó con asiduidad las colecciones del Museo del Prado, y en la memoria del argentino Pancho Bernareggi, compañero en Barcelona de Pallarès i Grau y de Picasso también en Madrid, se cuela el recuerdo de haber copiado juntos a los maestros venecianos, a Velázquez, El Greco y Goya. La tradición pictórica española estuvo profundamente enraizada en Picasso y hay suficientes testimonios de su interés hacia Goya. Particularmente, las creaciones gráficas del maestro aragonés han dejado una secuela que puede rastrearse en algunas apropiaciones y relecturas… y en alusiones escritas, como el texto automático del malagueño fechado en junio de 1951: “Y veo la butaca y el tejido de punto blanco que pongo por la noche y el tejido de punto azul comprado en la casa Old England en París y en la pared el grabado de Goya, lluvia de toros”. Una referencia explícita al Disparate de tontos, significativo título anotado por el propio Goya en una de las estampas de sus Disparates, la única protagonizada por astados.
La afición a las corridas de toros de Picasso ha sido relatada de forma recurrente por el artista, por sus biógrafos y sus allegados, desde la niñez, acompañando a su padre José Ruiz en las plazas de Málaga y A Coruña, a la muy posterior asistencia con Georges Braque, Jean Cocteau o Georges Bataille a los ruedos de Arlés y Nimes o la íntima amistad con Dominguín. El pintor Antonio Saura llegó al extremo de calificar la totalidad de la obra de Picasso como “una gigantesca tauromaquia”. Y en cierto sentido, la constante presencia en casi todas sus etapas creativas de caballos y toros, aunque con una intencionalidad simbólica muchas veces ajena a la lidia, podría justificar esa conclusión.
Del mismo modo como la identificación de Goya con los temas taurinos proviene de sus grabados y litografías, algo similar sucede con Picasso. Su fama taurina está en deuda con su obra gráfica, no tanto o no sólo en lo que respecta a la Tauromaquia, cuanto a otras imágenes que superan el contexto narrativo de las corridas de toros. La presencia híbrida, entre mitológica y taurina, del minotauro en la Metamorfosis de Ovidio, la Suite Vollard y la Minotauromaquia han contribuido a la construcción de uno de los iconos más reconocibles del arte del siglo XX, una imagen del enfrentamiento entre fuerzas contrarias, metáfora también de una consciente autorrepresentación, como el toro del Guernica. En la bárbara crueldad que los vence como víctimas, los caballos caídos de Picasso ponen de manifiesto que sus equivalentes heridos de muerte en los ruedos de Goya han sido objeto de una profunda reinterpretación en clave simbólica.
Las composiciones de la Tauromaquia editada por Gili Esteve en 1959 fueron dibujadas por Picasso durante una sola jornada, poco después de haber presenciado una corrida en Arlés. Estéticamente, el sentido pictórico del aguatinta, resultado de aplicar el azúcar con pincel, evoca la caligrafía japonesa, aunque desde una perspectiva conceptual las imágenes responden a otra vía bien distinta en el significado del toro. Aquí Picasso se sitúa en las antípodas de la profundidad dramática de Goya. La suya es la estricta convención de la corrida, una apología de la fiesta, el homenaje de un aficionado a un torero antiguo, José Delgado, Pepe-Illo, uno de los diestros que, junto a Costillares y Pedro Romero, mejor definió en el último cuarto del siglo XVIII las reglas de la lidia.
En sus sencillas escenas para ilustrar el Arte de torear de Pepe-Illo, Picasso recorre ordenadamente las suertes de una corrida de toros. No hay ambigüedad, tampoco mensaje más allá de un inventario visual sugestivo de los lances del toreo. Sólo se aparta de la ortodoxia de las corridas cuando cita a Goya para dar cabida a las referencias de Pepe-Illo sobre acciones heterodoxas y situaciones ocurrentes desterradas de la lidia contemporánea. Acciones como el salto con la garrocha, el reclamo del banderillero desde una silla o el acoso del astado con perros, escenas herederas de composiciones de Goya, precisamente las menos controvertidas y arriesgadas de su serie de asuntos taurinos.
La distancia entre el mensaje crítico de la Tauromaquia de Goya y la secuencia festiva de la Tauromaquia de Picasso es considerable. Aquella comienza con la barbarie practicada por bestias humanas en tiempos arcaicos y se cierra con la muerte del hombre. Picasso inicia su serie con una visión intrascendente de la dehesa y la algarabía festiva de la multitud acudiendo a la plaza en una tarde de toros y culmina con el matador triunfante en hombros de los aficionados. Quizás por ello las estampas de La Cometa de Picasso tuvieron un aceptable éxito comercial, y quizás también por ello la Tauromaquia de Goya haya dejado una huella tan profunda en la historia del arte.
