“John Cage. Sonatas & Interludes” Taller de interpretación pianística

Dirección por Jean-Pierre Dupuy
Interpretación por las pianistas participantes en el Taller (Pilar López-Carrasco e Idoia Rodríguez) y por el maestro
 
Viernes, 24 de abril. 13:00 h
 
Las Sonatas e Interludios, compuestas casi a lo largo de dos años (1946-1948), constituyen el primer intento serio, por parte de Cage, de escribir una obra importante para piano solo.

Sus anteriores composiciones tanto para piano “normal” como “preparado” habían sido composiciones menores. El impulso que le llevó a sobrepasar estos límites se originó en el estudio de la filosofía oriental y concretamente en la lectura de un libro de Ananda Coomaraswamy que trataba, entre otras cosas, de las “nueve emociones eternas” de la tradición hindú: la Heroica, la Erótica, la Maravillosa, la Alegre, la Triste, la del Temor, el Odio y la Tranquilidad, esta última como resultado final de todas las otras. Es difícil resistir a la tentación de establecer un paralelismo entre el número de las Sonatas por cada estado emotivo, separadas por cuatro Interludios expresivos, entre la paz o la tranquilidad final.

Al preguntar a un estudiante indio de Cage cuál suponía que era la función de la música, respondió: “Sosegar y acallar la mente, predisponiéndola para recibir los influjos divinos”. Esta respuesta podría servir de principio rector a las Sonatas, a las que debe considerarse un punto de reposo entre el dinamismo de la filosofía de Occidente y el estatismo del Zen, filosofía que poco después adoptaría Cage.

Acaso por ello no podemos considerar como una casualidad el que una obra de Messiaen como la Sinfonía Turangalila –escrita aproximadamente por las mismas fechas que las Sonatas e Interludios– presente tantos puntos comunes con la obra de Cage, a pesar de que los medios sean tan dispares (una fabulosa masa orquestal en Messiaen y un piano solo en el caso de Cage).

Tanto Messiaen, el católico convencido, como Cage, el metodista decepcionado, no sólo se sintieron atraídos por la filosofía hindú, sino también por sus técnicas rítmicas. En Messiaen la influencia fue directa: células rítmicas; en Cage, por el contrario, parece ser el hallazgo de unos procedimientos que encauzaron sus propias preocupaciones.

También parece reveladora la posición que dichas composiciones ocupan en la producción total de ambos autores: éstas se producen al final de un determinado proceso estilístico, algo así como una pausa antes de dar un “gran salto hacia adelante” y, en ambos casos, el “salto” toma la forma de una total organización del material sonoro.

El “piano preparado” permite que el mecanismo se conserve; pero, en cambio, altera la uniformidad del sub-producto, lo que se consigue mediante la introducción en el piano de ciertos adminículos. En pocas palabras, varios o distintos materiales (en este caso fueron pedazos de goma, plásticos, tornillos y tuercas de metal así como una goma de borrar alargada) se colocan entre las cuerdas en aquellos puntos o lugares que se señalan con toda exactitud en un gráfico que precede a la partitura. Dichos aditamentos hacen variar tanto el timbre como la altura de cada cuerda. Desde luego no existe una “preparación” estándar de un piano: al compositor se le ofrece la oportunidad de preseleccionar los timbres para cada una de sus nuevas composiciones (en teoría incluso puede cambiar esta selección previa durante una interpretación, aunque razones de índole práctico desaconsejan tal medida). Las sesenta y siete preparaciones para las Sonatas e Interludios comportan unos dos minutos por cada una de ellas. No sería difícil establecer una base teórica para estas preparaciones; sin embargo, en la obra que ahora nos ocupa, los timbres se “escogieron de la misma manera como se escogen las conchas, cuando paseamos por la playa”.

La preparación de las cuerdas tiene consecuencias más o menos alarmantes para el pianista no advertido. La notación normal de la música para piano no sólo nos indica dónde colocar los dedos, sino que también nos proporciona una impresión bastante exacta de la relación interválica. En el caso de las Sonatas de Cage, la notación no es más que una tablatura mecánica. El hecho de que las alturas aparezcan escritas como en una escala cromática (por ejemplo, comienzo de la Sonata V), en manera alguna garantiza la aparición de una secuencia cromática, como tampoco uno puede estar seguro de que, por el simple hecho de que una nota aparezca escrita más baja que otra, suene en realidad más baja y, lo mismo, al revés.

Esta discreta anarquía también se hace extensiva a los pedales. En la situación normal uno espera que el pedal derecho mantenga la nota que se ha tocado. En el caso de las Sonatas e Interludios, las notas están a menudo tan eficazmente “enmudecidas”, que la función principal del pedal consiste en captar vibraciones simpáticas procedentes de las otras cuerdas. Por lo que respecta al “una corda” pedal, el llamado pedal blando, la mayoría de esas notas, que tienen una sola preparación, están modificadas entre las cuerdas 1 y 2 (la 1 se elige descompresionando el pedal). El procedimiento de la una corda actúa a la manera de un filtro de timbres y reduce el contenido interválico de la nota tocada, haciéndola, de esta forma, realmente más ruidosa.

Jean Pierre Dupuy

Tras realizar estudios musicales en París, donde fue alumno principalmente de Magda Tagliaferro, Jean Pierre Dupuy siguió la carrera de pianista y director de orquesta, dedicándose de lleno a la música de los siglos XX y XXI. La concepción de sus recitales resulta, en muchas ocasiones, muy distinta a la de los conciertos tradicionales de piano, y en ellos ofrece una programación que obedece al entorno, siempre en transformación, de la creación contemporánea.

Pianista, performer y director, su originalidad y capacidad de inventiva lo sitúan a la vanguardia de las iniciativas que se realizan en este ámbito y hacen de él uno de los intérpretes de piano más importantes e imprescindibles de la actualidad.

Es fundador y director del conjunto Solars Vortices, en colaboración con el Ministerio de Cultura francés. Jean Pierre Dupuy ha promovido y estrenado un gran número de obras (más de seiscientas), entre las que destacan las de los compositores Tomás Marco, Luis de Pablo, John Cage, Giacinto Scelsi, Francisco Guerrero, Josep Maria Mestres Quadreny, Henry Cowell, Joan Guinjoan, Bruno Moderna, Alberto Posadas, Anna Bofill, Karlheinz Stockhausen, etc. Gran difusor cultural, Jean Pierre Dupuy ha dado a conocer una infinidad de obras de compositores españoles y catalanes en el mundo entero en su condición de solista y director.

En 2011 forma dúo con Harry Sparnaay. Además, complementa su carrera con una importante actividad pedagógica en forma de cursos, talleres de interpretación y clases magistrales. Figura como profesor invitado en varias universidades de Estados Unidos y Japón.

Es director artístico de las ediciones musicales Jean-Pierre Dupuy Éditions. Tiene en su haber una amplia discografía que siempre ha sido acogida con entusiasmo por la prensa internacional.