Weber Symphonies Soleriana Joan-Enric Lluna

Orquesta de la Comunidad Valencia
Joan-Enric Lluna (director)
 
Joaquín Rodrigo (1901-1999)
 
Soleriana

1. Entrada
2. Fandango
3. Tourbillon
4. Pastoral
5. Passepied

 
Tres viejos aires de danza

1. Pastoral
2. Minué
3. Jiga

 
Dos miniaturas andaluzas

1. Preludio
2. Danza

 
Zarabanda lejana y villancico

1. Zarabanda lejana. Adagio
2. Villancico. Allegretto

 
 
El 13 de abril de 2019 se ofreció un concierto conmemorativo en recuerdo de Joaquín Rodrigo por el vigésimo aniversario de su fallecimiento; fue en el Palau de les Arts de Valencia, ciudad situada a solo unos kilómetros de Sagunto, el lugar de nacimiento del compositor. El concierto corrió a cargo de la Orquesta de la Comunitat Valenciana bajo la dirección de Joan-Enric Lluna, quien además de clarinetista y director, es miembro de la orquesta desde su formación. Al concierto asistieron diversas personalidades entre las que destacó la presencia de Cecilia Rodrigo, hija del compositor. Este disco recoge el programa de aquella velada, aunque fue grabado en sesiones de estudio previas al concierto.

Se puede decir que la música de Joaquín Rodrigo ha sido eclipsada por él mismo. El éxito internacional del Concierto de Aranjuez ha hecho que el resto de su obra quede en un segundo plano. Además, cierta adulteración interpretativa de dicho concierto que, ignorando las dinámicas, recurre a la amplificación y enfatiza los aspectos aparentemente más folclóricos, ha transfigurado u ocultado los planteamientos estéticos del autor. En ese sentido, conviene recordar que Rodrigo es uno de los autores españoles más prolíficos del siglo XX con una ingente producción de alrededor de ciento setenta obras a la espera de su redescubrimiento. Es, pues, mucho más que el autor del Concierto de Aranjuez. Este disco va en la línea de recuperación de la música del compositor.

¿Qué lugar ocupa Rodrigo en la música española? Bajo la etiqueta de nacionalismo musical se tiende a incluir autores de sensibilidades y estéticas muy distintas, pese a que mantengan en común una predilección por el propio patrimonio musical. Sin embargo, no es lo mismo esa especie de recreación idealizada de la música española de raíz popular que, por ejemplo, realiza Albéniz en su suite Iberia, que la manera en la que Falla analiza e incorpora el cante jondo o utiliza el material folclórico en su música. Hay muchas maneras de mirar el propio patrimonio musical e inspirarse en él para crear nueva música; en ese sentido, Rodrigo supo como pocos encontrar su personal camino y acuñó él mismo el término de neocasticismo para referirse a su propia música.

El casticismo es un término español para designar la querencia por la propia tradición nacional frente al flujo europeo; sería el equivalente al francés chauvinism. Rodrigo acuña el término neocasticismo para evitar el de neoclasicismo; pero ese gesto supone, por un lado, enclavarse dentro del neoclasicismo y, por otro, diferenciarse de él. Efectivamente, Rodrigo se emparenta con el neoclasicismo europeo de los años treinta mirando hacia la tradición musical culta. En ese sentido, aunque los elementos folclóricos están presentes en su música, la peculiaridad del compositor está en centrar su mirada en la tradición de la música culta española. En ello se diferencia de gran parte de las generaciones de compositores anteriores que prefirieron la música popular como fuente, aunque es cierto que no faltan antecedentes: los más evidentes son el Concierto para clave de Falla o las Tonadillas de Granados. Con Falla, además, tuvo Rodrigo una intensa relación de amistad, especialmente entre 1928 y 1938. Por otra parte, la influencia del neoclasicismo se percibe también en la orquestación, prefiriendo agrupaciones camerísticas frente a la gran orquesta (que también usó, aunque en menor medida).

Pero, como se señalaba, Rodrigo quiere distanciarse del neoclasicismo. Es consciente de que un neoclasicismo que mire a la tradición española no va a tener, precisamente, en el Clasicismo su principal fuente de inspiración. Efectivamente, el Clasicismo, si por tal entendemos el periodo musical de las últimas décadas del siglo XVIII, tuvo en España la peculiaridad de haber recurrido a músicos foráneos. Es la época de Scarlatti o Boccherini y, aunque también hay importantes autores españoles (Antonio Soler será un buen ejemplo), lo cierto es que Rodrigo no va a centrar su búsqueda en este periodo, sino que va a tener una mirada más amplia que llega hasta el Renacimiento y hunde sus raíces en la música medieval. Por ello rehúsa el término clasicismo y lo sustituye por el de casticismo. Se parece, en ese aspecto, a Ralph Vaughan Williams quien buscó en el periodo Tudor su principal fuente de inspiración, frente al siglo XVIII, pues también Inglaterra se caracterizó por importar músicos en el Barroco tardío y Clasicismo. Ese es el sentido del uso del término casticismo, no se trata, pues, de una especie de patriotismo musical, sino de una posición estética no exenta de rigor. Así, en Rodrigo no hay una rehabilitación de las formas clásicas; por ejemplo, visitó solo eventualmente la forma sonata y no escribió ninguna sinfonía (lo que sorprende frente a los trece conciertos que compuso). En su lugar, prefirió la vuelta a las formas barrocas o renacentistas y muy en particular a la danza que, precisamente, domina el programa que recoge este disco, que aúna obras compuestas por el autor entre 1926 y 1953.

Una de las figuras centrales del Barroco tardío y el inicio del Clasicismo español es el padre Antonio Soler (1729-1783). Es autor de una ingente obra que va desde la música religiosa hasta la música de cámara y en cuya producción comparten protagonismo la música vocal con la instrumental. Sin embargo, su obra para tecla es la que más transcendencia ha tenido. Tanto es así, que su música ha servido de inspiración para un buen número de compositores españoles de los siglos XX y XXI como Surinach, Prieto, Cristóbal Halffter, Marco, Martínez-Izquierdo o Valero Castells. También Joaquín Rodrigo cayó en la tentación y en 1953 escribió su Soleriana inspirada en las sonatas del compositor, obra que fue estrenada el 22 de agosto de ese mismo año en Berlín con la Orquesta de Cámara de Berlín y la dirección de Hans von Benda. Se trata de una suite de ocho piezas de las que en esta grabación se recogen las cinco primeras. A ese respecto, hay que aclarar que la partitura ya prevé que se pueda hacer una interpretación parcial de la obra.

El trabajo de Rodrigo consiste, en un primer momento, en una orquestación de las sonatas para clave de Soler. Para ello recurre a una orquesta de cámara con la siguiente plantilla: flauta, flautín, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta y cuerda. Sin embargo, el compositor se toma ciertas licencias en la manera de transcribir algunos ornamentos, figuras o incluso a la hora de transcribir la armonía. En ocasiones llega a incluir efectos ajenos a la composición original.

La Entrada parte de la sonata número 85 en Fa sostenido menor, tiene forma bipartita y ambas partes se repiten. Destaca especialmente la primacía que Rodrigo concede al oboe. El nombre de Soler va unido al del fandango y no podía faltar en esta selección. En ese sentido, hay que recordar que el fandango es una danza de origen hispano, no se sabe si de la Península o de América y gozó de una enorme popularidad en la segunda mitad del siglo XVIII tanto en España como en Europa; tal es así, que incluso Mozart escribió uno en Las bodas de Fígaro. El recogido por Rodrigo aquí no es el célebre Fandango en Re menor, sino el que constituye su Sonata 86. Más sencillo que su célebre pariente, no es menos brillante y, por cierto, está en Re mayor lo que lo emparenta con el otro como si de una pareja se tratase. En la orquestación destaca el uso que Rodrigo confiere a la trompa y trompeta que le generan especial brillo. Pero la aportación más llamativa de Rodrigo es ese resultón efecto en los violines que produce esa escala ascendente de fusas preludiando a un largo trino. El tercer número lleva el nombre de Tourbillon y parte de la Sonata 38 en Sol menor de Soler. De carácter enérgico, destacan dos aspectos que aporta Rodrigo: por un lado, las dinámicas con esos crescendi y por otro, la línea entonada por los metales en la segunda parte.

Aunque Soler escribió algunas pastorales que incluyó en sus sonatas, Rodrigo no recurre a ninguna de ellas para la pieza que lleva ese nombre, sino que utiliza la Sonata 87 en Sol menor. Esta sonata escrita en compás 6/8 se antoja como una especie de minueto de aire tranquilo y elegante. El Passepied que cierra esta selección de Soleriana proviene de la Sonata 84 en Re mayor. Es, probablemente, la pieza en la que más se nota el genuino color orquestal de Rodrigo, en particular ese staccato del flautín y la flauta que recuerda a algunas de sus obras más célebres como el último tiempo del Concierto de Aranjuez o el último de los Cuatro madrigales amatorios; destaca también el simpático efecto del portamento de la trompa.

Los Tres viejos aires de danza constituyen un tríptico compuesto para orquesta en 1929 y estrenado en Valencia, en el Teatro Principal, el 20 de enero del año siguiente por la Orquesta Sinfónica de Valencia y José Manuel Izquierdo. Están escritas para orquesta de cámara formada por flauta, oboe, clarinete, fagot, dos trompas y cuerda. Se trata de breves piezas que recuerdan al estilo clásico sin especial sabor español, más bien, en este caso, sí se puede hablar de un claro neoclasicismo por parte de Rodrigo. La Pastoral inicial está en Mi mayor y parecería una recreación del estilo antiguo, si no fuese por algunos detalles, como la disonancia de ese acorde en pianísimo que precede a la cadencia final y que nos devuelve al universo sonoro del siglo XX. El minué está escrito en Si bemol mayor y tiene un fuerte sabor vienés, mientras que la jiga es la pieza más brillante de las tres, escrita en un exultante Do mayor.

Aunque la mirada al pasado es la principal seña de identidad de la música de Rodrigo, en su música también está presente el interés por el folclore español, bien es cierto que no con la fuerza que tuvo en Albéniz, Turina o el propio Falla. Sin embargo, en algunas de sus obras el folclore es el protagonista principal. Un buen ejemplo son las Dos miniaturas andaluzas para orquesta de cuerda que también fueron escritas en 1929, pero no tuvieron tanta suerte como la obra anterior, pues tuvieron que pasar olvidadas en el cajón setenta años y no se estrenaron hasta el 22 de noviembre de 1999, en al Palau de la Música de Valencia, con la Orquesta de Cámara Joaquín Rodrigo bajo la dirección de Agustín León Ara. Aunque por el título puede parecer que se trata de dos piezas independientes, en realidad es un preludio y una danza. El preludio viene marcado como lento e cantabile y comienza con un largo canto, que tiene algo de evocador o religioso. Por el contrario, la danza posee un carácter mucho más vivo y festivo y en sus giros melódicos se adivina ya el primero de los tiempos del Concierto de Aranjuez.

Cierra el disco la obra más antigua que se recoge en él. Se trata de la Zarabanda lejana que fue compuesta en 1926 durante su periodo de estudio en París. Más tarde, en 1930, orquestó la obra para cuerda y añadió el villancico. Es también una de las obras más importantes del autor, al menos en su versión de guitarra, pues no hay guitarrista clásico que, más temprano que tarde, no la interprete. De nuevo, hay que recordar que la zarabanda es de origen hispano y, como ocurre con el fandango, puede ser tanto de origen peninsular, como también provenir de América, al menos según algunas hipótesis. La inspiración de esta zarabanda parece estar en la música del también valenciano Luis de Milán (ca. 1500- ca. 1561), célebre como vihuelista. Así pues, Rodrigo mira al Renacimiento español y al propio origen de la zarabanda. El ritmo de la danza es 3/4, sin embargo, el compositor parece querer jugar a una cierta desnaturalización de la misma alternando ese ritmo ternario con 2/4, o ambos en amalgama (5/4), creando un flexible efecto; la obra transmite una extraña ambigüedad entre lo arcaico y lo moderno, con inesperadas armonías junto con la recreación del estilo antiguo. Como señala Joaquín Arnau Amo, “la Zarabanda lejana de Rodrigo no se parece a los cientos o miles de zarabandas que en el Barroco y afuera de él han sido y su ‘lontananza’ no se reduce al pasado”. Por su parte, el villancico es uno de los géneros por los que más se interesó Rodrigo. Aunque actualmente en español se entiende por villancico una canción navideña, lo cierto es que es un género de canción profana desarrollado en España y las colonias americanas a partir del siglo XV. Con el tiempo fue ganando importancia y ocupó el lugar que en el resto de Europa ocupaba la cantata. De hecho, aunque en origen era profano, con el tiempo los hubo también sacros. Rodrigo crea en este villancico una pieza entre lo cantabile y la danza, de marcados ritmos y cierto aire festivo.

César Rus

Carl Maria von Weber (1786-1826)
 
Sinfonía nº 1 en Do mayor, op.19 (J.50)

1. Allegro con fuoco
2. Andante
3. Presto – Trio
4. Finale (Presto)

 
Sinfonía nº 2 en Do mayor (J.51)

1. Allegro
2. Adagio non troppo
3. Menuetto – Trio (Allegro)
4. Scherzo (Presto)

 
Concierto para clarinete y orquesta nº 1 en Fa menor, op.73 (J.114)

1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Rondó (Allegretto)

 
Concierto para clarinete y orquesta nº 2 en Mi bemol mayor, op.74 (J.118)

1. Allegro
2. Andante con moto
3. Alla polacca

 
La música orquestal de Carl Maria von Weber

Son numerosos los casos de compositores que, habiendo dedicado sus principales esfuerzos a la creación de música para la escena, también han abordado con variados resultados la música instrumental o sinfónica. A menudo consideradas injustamente como una parte secundaria de su producción, se trata de obras que muestran interesantes aproximaciones al género o que, cuando menos, reflejan concepciones alternativas a las corrientes convencionales. Y lo cierto es que la transcendencia de Carl Maria von Weber en la evolución de la música occidental se asienta en haber sido el principal consolidador de la ópera romántica alemana en una época de incipiente nacionalismo, afirmándola como una alternativa válida y consistente a la hegemonía universal de la ópera italiana, el arte que monopolizaba los teatros de la Europa de la Restauración.

Si en el campo de la ópera se nutrió de la tradición del singspiel y del patrimonio de las leyendas folclóricas germánicas, entonces en pleno auge de recuperación, no es menos cierto que, como alumno de eminencias como Michael Haydn o el abate Georg Joseph Vogler, Weber era un compositor con una sólida preparación técnica que le habilitaba para diversos géneros. Pero, por otra parte, su ambiente y el entorno de su etapa de formación hicieron que, en el campo de la música instrumental, fuera más deudor de la línea de la escuela de Mannheim que de las innovaciones que se darían en Viena en el cambio de siglo. Ello explica que la mayor parte de su música orquestal pertenezca al primer período de su –por otra parte breve– carrera musical, sin que llegara a sentirse influido por la concepción sinfónica beethoveniana. En efecto, todas las obras del programa del disco son obras de su primera etapa, cuando aún no había desarrollado su auténtica vocación de operista y su talento para la música teatral, que se desarrollaría a partir de Abu Hassan (1811), y son por supuesto anteriores a la obra que supondría su consagración como pionero del género: Der Freischütz (1820).

Quizá sea una especulación inútil imaginar cómo hubiera afrontado Weber la composición sinfónica de haber vivido más años y haber asimilado las innovaciones de Beethoven y Schubert (ello suponiendo que el tema le hubiera interesado suficientemente). Lo cierto es que su inspiración se patentiza más a menudo en la melodiosidad de los movimientos lentos centrales, junto a otra característica también operística, la brillantez de sus finales, y todo ello unido a un refinamiento en la orquestación que se convertiría en una característica distintiva de su estilo. Al lado de estos, sus primeros movimientos denotan a menudo poca tendencia a innovar las grandes estructuras formales abstractas (sin texto), una característica por otra parte común a la mayoría de compositores de ópera de todos los tiempos.

Evidentemente, por la similitud de planteamiento de los dos idiomas, es la música concertante el género instrumental donde mejor podía desenvolverse un compositor consagrado a la ópera. Por ello, en 1811 ya había compuesto Weber varias obras para solista y orquesta, incluyendo un Concertino en Mi bemol para el clarinetista Heinrich Baermann (Bärmann), con quien había hecho alguna gira antes de establecerse ambos en la corte de Múnich, y fue el éxito de esta pequeña obra lo que hizo que el rey de Baviera le encargara dos nuevos conciertos de grandes dimensiones para el mismo solista. De hecho, y gracias a solistas como Baermann, ya desde finales del siglo XVIII el clarinete se había afirmado como el principal instrumento solista de viento, especialmente en su nueva versión con diez llaves, un estadio evolutivo que continuaría hasta el siglo XX.

En el primero de sus dos grandes conciertos para clarinete el estilo operístico de Weber se percibe claramente ya desde el inicio, con su carácter dramático de aria trágica, mientras que el gracioso rondó final, en estilo de cavatina de opera buffa, va precedido de un movimiento lento que no puede dejar de recordarnos que Weber era “pariente político” de Mozart. Y es que si el famoso marido de Constanze Weber, elevado ya a mito, fue el modelo que le impuso su padre cuando pretendía hacer de él un niño prodigio, también es cierto que el Concierto K.622 de Mozart estableció las bases de buena parte de la literatura para clarinete del siglo XIX. De hecho, desde principios del siglo XVIII, cuando Johann Christoph y Jakob Denner de Nuremberg lo desarrollaran a partir del antiguo chalumeau, el clarinete se convirtió en el instrumento de viento que reemplazaba al extinguido arte del clarino del Barroco, como puede deducirse del carácter y lenguaje trompetístico de algunas obras de Vivaldi o de los conciertos pioneros de Johann Melchior Molter (1696-1765). Fueron las generaciones posteriores de la Alemania del Clasicismo las que lo convirtieron en uno de sus instrumentos favoritos, generándose un amplio repertorio de conciertos y sinfonías concertantes para clarinete solista, hasta llegar a las de epígonos de la escuela de Mannheim como Peter von Winter (1754-1825) o Franz Danzi (1763-1826), precisamente uno de los maestros de Weber. Esta moda duraría hasta bien entrado el siglo XIX, con las obras de su contemporáneo Louis Spohr (1784-1859) como autor más destacado.

El segundo de los conciertos, en Mi bemol mayor, contrasta por el aliento más sinfónico de su primer movimiento, que, sin renunciar a las coloraturas, melismas y gorjeos del solista, está estructurado en un estilo mucho más clásico. En este caso, es el segundo movimiento el más deudor del estilo teatral, cuando culmina la romanza de intención vocal del Andante con moto, con una sección de recitativo para que el solista puede lucir su expresividad retórica. El rondó final recurre al estilo de danza alla polacca entonces de moda, donde el ritmo ternario quebrado con sus frecuentes síncopas y desplazamientos de acentos, evita cualquier alusión a los finales ligeros y precipitados del Clasicismo.

Weber compuso sus dos únicas sinfonías a la edad de veinte años, cuando entre 1806 y 1807 estuvo en la corte de Karlsruhe al servicio del duque Eugenio de Württemberg-Öls, una corta etapa que luego recordaría como una de las más felices de su carrera y que fue la única en la que no estuvo al frente de un teatro. Por su destino funcional, es natural que Weber no buscara en estas obras el vehículo de mensaje metafísico o de afirmaciones de verdades cósmicas en que convertiría el Romanticismo a la sinfonía. La primera se desarrolla en un exultante Do mayor, iniciándose con un Allegro con fuoco brillante en su tema principal, constituido por cuatro acordes solemnes que actúan como motor energético de todo el movimiento y alternando con un segundo tema que contrasta por su sencillez de aire popular. El Andante en Do menor es de carácter más teatral y pretendidamente siniestro a pesar de su equilibrio clásico. El tercer movimiento es un scherzo con su trío, donde el oboe es la estrella principal (curiosamente en sus sinfonías Weber no utilizó los clarinetes), mientras que el finale es un presto monotemático con un aire desenfadado de danza campesina.

En su segunda sinfonía, también en Do mayor, Weber muestra, aún más que en la primera, su gusto por los instrumentos de viento y su ingenio como orquestador, una característica común a su música operística. En este primer movimiento se muestra más fiel a la forma clásica, construyendo una estructura sólida y potente, seguida por un Adagio non troppo reposado y de aire haydiniano que se inicia, curiosamente, con un solo de viola. El juego de los solos de diferentes instrumentos es lo que aporta a este movimiento su mayor interés. El autor, sin embargo, renuncia en los dos últimos movimientos a desarrollos de importancia, resultando desproporcionadamente breves en relación al resto de la sinfonía, finalizando ésta con un toque humorístico a manera de guiño hacia el auditorio.

En definitiva, son dos sinfonías que, como las de Schubert, nos muestran tendencias alternativas a la “vía beethoveniana” en el campo de la música orquestal de principios del Romanticismo germánico. Junto con sus conciertos, son obras válidas por ellas mismas y que nos ilustran cómo podía abordar y resolver las grandes formas instrumentales un compositor que optó por desarrollarse en un ámbito muy diferente del género sinfónico.

Josep Dolcet

Joan Enric Lluna compagina su labor como clarinetista con la dirección de orquesta y la docencia.

En su faceta de director y solista-director, Lluna se ha puesto al frente de orquestas como la Luzerne Festival Strings, Manchester Camerata, la OCV del Palau de les Arts, la Covent Garden Chamber Orchestra, la Orquesta de Valencia, la Real Filharmonia de Galicia, y dirigió los conciertos del 30 aniversario de la Orquesta de Cadaqués en el Palau de la Música de Barcelona con gran éxito de público y crítica. También ha dirigido los vientos de la Scottish Chamber Orchestra y en abril de 2019 hizo su debut en la sala de cámara de la Filarmónica de Berlín y en la sala Karl Philip Emmanuel Bach de Frankfurt al frente de la Berliner Camerata.

Como solista ha actuado en los principales escenarios europeos, bajo la dirección de maestros como Zubin Mehta, Gianandrea Noseda, Juanjo Mena y Neville Marriner, y en grupos de cámara como los cuartetos Brodsky, Tokio y Alexander o solistas como Lluís Claret, Tasmin Little y Josep Colom. Es el primer clarinete de la Orquesta de la CV, conjunto titular del Palau de las Artes Reina Sofía, desde que fue escogido por Lorin Maazel para asumir esta responsabilidad en 2006. También es primer clarinete de la Orquesta de Cadaqués, de la que es cofundador. Fue primer clarinete de la Bournemouth Sinfonietta entre los años 1996 y 1999, y como primer clarinete invitado, ha actuado con formaciones entre las que se incluyen la London Philarmonic y la Royal Philharmonic Orchestra, la Academy of St. Martin in the Fields y la Chamber Orchestra of Europe.

Lluna es el impulsor y director del grupo de cámara Moonwinds, integrado por instrumentos de viento y que reúne intérpretes de primer nivel. Además, desde el año 2009 dirige el Festival Internacional “Residencias de Música de Cámara” de Godella (Valencia).

Lluna ha interpretado gran parte del repertorio para clarinete solista y estrenado conciertos de compositores como Sir John Tavener, J. Guinjoan, César Cano, Jesús Torres, Mauricio Sotelo, Isidora Zebeljan, Paul Barker o Sánchez Verdú. Así mismo, a lo largo de su trayectoria ha estrenado numerosas obras de cámara de compositores como J. Torres, I. Zebeljan, P. Barker, D. Del Puerto o H. Khoury. Recientemente ha estrenado conciertos escritos para ser interpretados como director-solista de Isidora Zebeljan y Jesús Torres, así como el estreno en España de Il Angelo Necessario de Mauricio Sotelo con la OBC. Entre sus futuros proyectos están la salida al mercado del CD dedicado al maestro Joaquín Rodrigo dirigiendo la Orquesta de la CV del Palau de les Arts. Recientemente salió la grabación jazz impact, dedicada a Leonard Bernstein y Benny Goodman, que ha sido un gran éxito y los conciertos y sinfonías de C. M. von Weber con la Berliner Camerata para Ibs Classical.

Entre su discografía cabe destacar, además, sus tres grabaciones del Concierto para clarinete K622 de Mozart, con los directores Sir Neville Marriner (Tritó) y Anthony Pay (Cala Records) y con la Bournemouth Sinfonietta. También ha grabado con los cuartetos Brodsky, Tokio y Alexander, y tiene cinco discos dedicados a la música española, publicados por Harmonía Mundi y Clarinet Classics. El último de ellos está dedicado a los músicos exiliados en la guerra civil española (Tritó, 2015). Con Moonwinds ha grabado la Gran Partita, las Serenatas para vientos de Mozart, Una cosa Rara y un disco dedicado a divertimentos inéditos de Martín y Soler. El CD Le jour de l’an (Ibs Classical) con Moonwinds, dedicado a compositores exiliados en la guerra civil española fue nominado para los premios Carles Santos de la Música.

Joan es profesor en la Escola Superior de Música de Catalunya (Barcelona), en el Trinity College of Music de Londres, y es invitado con regularidad a impartir clases magistrales y recitales en importantes instituciones musicales, como la California State University, Royal College y Royal Academy de Londres o la Royal Scottish Academy of Music de Glasgow.