Música española para Cervantes Orquesta Clásica RCSMM

Directores

1. Sebastián Mariné, José Gómez

Violines

1. Diego Pinto, María López, Sergio López, Víctor Salvador, Gala Valladolid, Francisco J. Martínez, Eva Leña, Manuel Uríos, Miriam Hontana, Sergio Morcillo, Andrea Ruiz, Gonzalo de la Lastra, Samuel Sedano, Elisabetta Chica

Violas

1. Rebeca García, Cristina Regojo, Helena Ruiz, Helena Reguera, Lourdes Rosales, Daniel Benito

Violonchelos

1. Andrés Marabini, Miquela Gayá, Miren Conti, Clara Martínez, Claudia Loyer, Antonio Lorente

Contrabajos

1. Alfredo Rolando Fajardo Ramos, Víctor Rafael García Nieto, Ana García Sánchez

Flautas

1. Clara Burgos, Lucía Fernández, Irene Goldáraz, Ana Sánchez-Cano, Valentina Martínez, Cristina Ortíz, Jaime Somolinos, Margarita Benítez

Oboes

1. Zoila Martínez / Rocío Abenójar, Alicia Cantus, Francisco José Rodríguez Menchén, Roberto Martín Fernández

Clarinetes

1. Nerea Cisneros Ruiz, Estíbaliz Sánchez San Andrés, Miguel Manrique Esteban

Fagotes

1. Ester Trujillo, Jorge Galán, Juan Calero, Carlos Belda 

Trompas

1. Sara Ibáñez Rioja, Pedro Caba Aguirre, Jeris Grace Rosado Mitte

Trompetas

1. Alejandro Rodríguez, Fátima Segura

Percusión

1. Samuel Beluzán Rodríguez, Víctor Gallego Gutiérrez

Clave

1. Teresa García

Arpas

1. Isabel Domínguez Oliver, Noelia Vidrier Samblás

Cuando Manuel de Falla compone El retablo de Maese Pedro lo hace en un momento histórico bastante inestable. Estrenada el 25 de junio de 1923, en pleno período de entreguerras, fue una obra de encargo de la princesa Edmond de Polignac, una entregada mecenas de las artes cuyo nombre real era Winnaretta Singer, hija del inventor de la máquina de coser. Hija de su tiempo, esta obra supone un esfuerzo al reducir los recursos humanos y económicos en un momento de grandes penurias, cuando las obras de grandes dimensiones ya no tenían cabida a causa de los estragos de la Primera Guerra Mundial. Como sucede con Historia de un soldado de Stravinski, El retablo de Maese Pedro explota los recursos musicales al máximo con los mínimos recursos instrumentales. El retablo es una ópera, pero no es una ópera al uso: se trata de una ópera para marionetas en la que los cantantes se sitúan entre los instrumentos de la orquesta, mientras que el desarrollo de la acción queda en manos de los títeres. Falla explota aquí la idea del meta-teatro, del teatro dentro del teatro. Los tres únicos personajes con partes cantadas (el trujamán, Maese Pedro y don Quijote) son meros espectadores de lo que sucede en el retablo y se limitan a comentar la acción. 

La obra coincide también con un momento de gran madurez musical del compositor. Desde sus inicios en el mundo de la lírica componiendo zarzuelas “alimenticias” entre 1901 y 1903 hasta 1919, año en el que compone su Fantasia Baetica, y pasando por todas sus grandes obras (La vida breve, Siete canciones populares españolas, El amor brujo, Noches en los jardines de España), Falla tuvo oportunidad de conocer varios estilos y desarrollar su lenguaje. En cada uno de los tres papeles para los cantantes utiliza un estilo distinto: el trujamán, una declamación similar al recitativo tradicional y que deriva del tipo usado por los pregoneros callejeros; la música de Maese Pedro es más abiertamente popular en su estilo, mientras que el papel de Don Quijote en más lírico, quasi neo-renacentista.

El testigo de la música de Falla lo recogería Rodolfo Halffter (Madrid, 1900-1987), quien se vería impregnado de su estilo en sus primeros años para después elaborar un estilo propio y personal. De formación autodidacta como compositor, estrena Obertura festiva en 1953, compuesta un año antes, bajo la batuta de Luis Herrera de la Fuente a quien está dedicado el manuscrito. La obra se adscribe a una etapa clásica con giros politonales (en el propio comienzo superpone un acorde de Sol mayor en los violines y violas, con otro de La bemol en los contrabajos y los violonchelos), heredera de las composiciones de Stravinski y es la obra que le abriría las puertas a una etapa en la que experimentaría con otras corrientes musicales. Es en ese mismo año cuando Halffter empezaría a explorar las posibilidades de la música dodecafónica y el serialismo en su obra Tres hojas de álbum. Representante de la llamada generación musical del 27, una generación que intentó enlazar la música española con las corrientes vanguardistas europeas, impresionistas o expresionistas, abandonando las vías nacionalistas anteriores. Fue miembro activo del grupo de compositores conocido como Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid. De formación completamente autodidacta dio a conocer sus primeras obras junto a su hermano Ernesto. Muy comprometido políticamente, tras la Guerra Civil se instaló en la ciudad de México en calidad de refugiado político. En esta ciudad desarrollaría su etapa musical adulta realizando una importante labor de divulgación y formación. A partir de los años 70 Halffter regresó en varias ocasiones a España recibiendo en 1986 el Premio Nacional de Música.

De una generación posterior, Antón García Abril considera que una obra solo está completa una vez que ha pasado por tres etapas ineludibles: compositor, intérprete y público. Como compositor García Abril se siente un músico español, profundamente, y una de las formas de ser universal es ser auténticamente español. Universal como el Quijote de Cervantes y el ideal femenino de Dulcinea en la que se inspiró para componer esta suite para pequeña orquesta en 1985. Recibió de la Thames Television de Londres el encargo de componer una banda sonora para la serie Monsignor Quixote, basada en la novela homónima de Graham Green y por la que el compositor obtendría en Inglaterra el Music Retailers Associaton Annual Award for Excelence. Posteriormente, la misma productora le encargaría una colección de piezas inspiradas en el mismo tema. Así nacieron las Canciones y danzas para Dulcinea. La obra se compone de tres canciones y tres danzas que el propio García Abril califica de “apunte de ballet” y donde se aúnan el mejor lirismo, bellas y dulces melodías, con la frescura y esencia popular del baile. Para el maestro el elemento más importante que tiene el compositor es el intérprete de sus obras. El compositor de una obra no tiene porqué ser su mejor ejecutor. Siempre es más estimulante la aportación de un intérprete. En la suite Canciones y danzas para Dulcinea, García Abril utiliza una orquesta de dimensiones reducidas con la intencionalidad clara de acercarse a la música de cámara, género por el que día a día ha sentido mayor atracción, para alejar de nuestros oídos cualquier recurso superfluo.

Cuando la obra es escuchada y aceptada por el público Antón García Abril siente que el camino recorrido ha sido un camino compartido. Sus obras son un ofrecimiento que hace a los demás, un deseo de comunicar aquello que ha vivido y ha sentido. Con la Danza del camino nos introduce en el misterio del sentimiento. Nos sitúa en la senda espiritual de un recorrido que nos acerca al amor. La Canción de la noche blanca nos envuelve en el encantamiento de esa visión nocturnal que ofrecen las noches de La Mancha, esas noches en donde parece que el cielo y la tierra se tocan y confunden en una fusión expresiva de azul límpido del cielo con el blanco de las casas y molinos, creando unas visiones fascinantes. El mito de Dulcinea y la idealización del amor tienen cabida en la Canción de la búsqueda y la Danza del amor soñado. En la Canción del encuentro el protagonista es el lenguaje musical poético y la sublimación de ese trascendente momento. Y por fin, con la Danza de la plenitud concluye la suite, expresión y reflejo de la grandeza espiritual que inunda la posesión del amor.

En esta ocasión la trinidad compositor, intérprete y público volverá a existir. 

Sofía Merchán / Juan Antonio Díaz