Joaquín Pixán Cancionero asturiano para el siglo XXI

Más allá del canto sutil y bien dicho, hay dos facetas de la personalidad artística de Joaquín Pixán que enriquecen su trayectoria musical. La primera es su trabajo como impulsor de nuevas músicas, como “hacedor” de canciones. Además de un delicado intérprete, Pixán es el artífice y gestor de proyectos que intentan revitalizar la canción artística en España. El repertorio del lied español se ha ampliado con la recuperación de músicas poco conocidas y con la creación de canciones alentadas por él. Los CD sobre poemas de Ángel González, Pablo Baena, María Lejárraga y Rosalía de Castro entre otros, con canciones de compositores como Antón García Abril, Félix Sierra, Milena Perisic, Zulema de la Cruz, Jorge Muñiz, Ramón Prada o Raquel Jurado, son ejemplos de esta faceta de difusión y ensanchamiento del mundo de la canción artística, propiciada por el tenor asturiano.

El segundo aspecto creativo e interpretativo de Pixán es su singular dedicación a la música asturiana. Pixán combina desde sus grabaciones iniciales dos modos estilísticos de expresión sobre el folklore musical de Asturias. Uno es la canción tradicional, especialmente el mundo de la tonada, cantada “a la manera del pueblo” y entroncada firmemente en la sensibilidad popular. El otro modo, de mayor proyección en su carrera artística, es la recreación más elaborada de canciones del folklore astur, formando un corpus de lieder asturianos para voz y piano o para voz y orquesta. Un ejemplo excepcional de ello es Madre Asturias, de Antón García Abril, una de las mejores creaciones de lieder sobre la música asturiana.

Un cancionero asturiano para el siglo XXI sugiere en su título una vuelta al folklore, a la canción tradicional asturiana. Sin embargo, el nuevo proyecto de Joaquín Pixán y Antonio Gamoneda no es propiamente, como es habitual en la mayor parte de los cancioneros populares, una recopilación selectiva de lo que se canta en una comunidad. En el Cancionero de Gamoneda y Pixán late con fuerza la vena folklórica, junto con la intención de abrir y explorar nuevos caminos a la canción tradicional. Es un cancionero enraizado, pero no anclado en el folklore. Otra peculiaridad del Cancionero es la presencia del mundo del lied, tanto en las obras de nueva creación como en las que tienen como punto de partida la canción tradicional. La canción artística y el intento de revitalización del folklore hacen de Un cancionero asturiano para el siglo XXI una propuesta estética diferente.

La palabra “cancionero” alude en todas sus acepciones, que son muchas y variadas, a la conjunción de lo poético y lo musical. El término “asturiano” nos lleva al enraizamiento en el folklore, especialmente en la canción tradicional en Asturias. Sobre la base folklórica asturiana, Pixán y Gamoneda construyen un cancionero original, tomada esta palabra, en dos sentidos. Original porque sin renunciar a la esencia originaria de lo tradicional o popular, la mayor parte de las canciones son nuevas. Original porque en la lengua de los textos, la variante occidental del asturiano, hay también una evocación de una lengua originaria, sentida como nativa en el cantante y como familiar en el poeta.

De la Asturianada al lied

Treinta y un canciones forman Un cancionero para el siglo XXI. Todas tienen en común la utilización del asturiano o bable, predominantemente en la variante occidental o, como denominaba el padre Galo “la faliella” asturiana. Sin duda, motivaciones sentimentales y biográficas justifican esta elección. Pixán es oriundo de Cangas de Narcea; la familia paterna de Antonio Gamoneda procede de Luarca.

Se podría clasificar estas canciones según criterios de procedencia literaria. Además de incluir poemas tradicionales asturianos y de creación propia de Antonio Gamoneda y Joaquín Pixán, el Cancionero se abre a romances anónimos y versos de Gil Vicente, Lope de Vega, Federico García Lorca y Ángel González, adaptados y traducidos al asturiano por Gamoneda. Otra clasificación podría ser el grado de intervención o de autoría poético musical de Pixán y Gamoneda. Según este criterio, las canciones se podrían agrupar en tradicionales, tradicionales modificadas y obras de nueva creación. Una “nueva creación” que incluso en las canciones creadas ex profeso para el Cancionero, siempre guardan una inequívoca atmósfera asturiana.

Aunque estas ordenaciones citadas son válidas, me inclino por una clasificación que agrupe las canciones según tipos y formas específicamente musicales. Por supuesto, estas formas no son compartimentos estancos, sino una serie de rasgos aproximativos o predominantes. De hecho, cada canción posee una individualidad propia y algunas de ellas podrían formar parte de dos grupos. Como punto de partida podemos agrupar las treinta y un canciones en cuatro tipos formales: la asturianada, la vaqueirada, la marcha procesional y el son bailable y el lied.

Asturianada

En varias piezas del Cancionero se recogen tonadas o cantos monódicos muy ornamentados, a voz sola o con acompañamiento de gaita doblando o adornando la melodía vocal. Aunque hay alguna excepción, la mayor parte de ellas, poseen un ámbito melódico que rara vez pasa de una sexta. La melodía se caracteriza por el uso reiterado de una misma nota y el empleo de giros melismáticos u ornamentales, realizadas más como refuerzo de la intensidad lírica que del virtuosismo del cantante.

Suite del trabayu nel campu está formada por cuatro cuartetas —estrofa de cuatro versos de ocho sílabas, la forma poética principal de la tonada-, unidas por un verso —“¡Ai ai del campu!”-, exclamación resignada que unifica la obra. Musicalmente, cada estrofa posee su diseño melódico propio, aunque la nota tónica, sobre la que pilotan todas las melodías es la misma, un Si bemol. De las cuatro cuartetas, la tercera “Cargué una esquirpia de cuchu” de una tesitura más grave se asemeja al modo plagal gregoriano.

Arrimadín a aquel roble es una tonada bimodal, con dos secciones bien definidas. La cuarteta primera, en tono menor, a la que se añade un “estribillo volante” de dos tercetos en tono mayor. En La boina, la tonada se acompaña de gaita, que además de doblar la voz ejecuta un breve preludio de introducción y pequeños interludios. En el estribillo, añadido por Pixán, se apunta una sugerente vaguedad tonal.

Molinera de Santianes, Puertu Ventana, Por una flor pequeñina, Carromateros y Pastora la fixera están en la línea de las tonadas tradicionales, aunque algunas, como Por una flor pequeñina, sean de Pixán y Gamoneda. También son frecuentes pequeños cambios o retoques de una canción. Por ejemplo, la estrofa que se añade a Puertu Ventana —“En lo alto del puertu, danse estes coses: nun se pierden les vaques, piérdense amores”- nos sugiere lo que Federico García Lorca denominó “el medio tono”. El gran poeta andaluz, en su conferencia El Cante Jondo utiliza esta expresión “medio tono”, como un distanciamiento de la pena y el dolor individual, por medio de un toque de humor o mediante una reflexión general, por lo que el drama personal se objetiviza y universaliza.

Finalmente, Enantes del día no encajaría plenamente dentro de este mundo de la tonada tradicional, y de hecho es una de las canciones creadas por Gamoneda y Pixán sin referencias concretas sobre el folklore asturiano. Sin embargo, el ritmo libre, la melodía melismática, tan apegada a las inflexiones del texto y el carácter del violonchelo, con su paráfrasis a la melodía vocal y evocación del roncón de la gaita, sugieren una “tonada imaginaria”, más evolucionada, pero igualmente emotiva.

Vaqueirada

El segundo grupo, la vaqueirada, o canto y baile tradicional de los vaqueiros de alzada, está representado por las Vaqueiras y la Vaqueirada del brincu. Las primeras son vaqueiradas tradicionales, tanto en el texto y su carácter silábico, como en el ritmo de subdivisión ternaria, fuertemente marcado por la “payetsa” —sartén de hierro golpeada generalmente por una llave- y el pandeiro. El diseño melódico también es tradicional, aunque se introducen estribillos y Pixán modifica la melodía de una de las vaqueiradas. La Vaqueirada del brincu, más elaborada, es una recreación de vaqueiras imaginarias sobre un estribillo popular. Esta vaqueirada se acompaña, además de la percusión, con acordeón, un instrumento aunque a veces postergado, muy presente en el folklore asturiano, y que el Cancionero recupera ampliamente.

La marcha procesional y el son bailable

Representan el tercer grupo, en algunos casos emparentados con los anteriores. La Santina minera es obra de nueva creación. Estructurada en tres secciones, la primera, la invocación a la Virgen, en tono menor, recuerda a ciertos himnos ceremoniales sobre la Virgen de Covadonga; la segunda es una escena de danza, en tono mayor, y se cierra con la asturianada. En La misa esfarrapada tenemos una adaptación muy libre del romance La misa de amor. Pixán vuelve a las tres secciones, con el acordeón siempre presente, en la organización del romance. El tema de la introducción solista, concebida como una tonada; la animada sección central en 6/8, encomendada al coro y la vuelta al tema musical de la introducción, con otro texto. Bailín del romeru y Las perendengas son recreaciones sencillas y pegadizas de las canciones bailables. En la primera nos encontramos de nuevo al acordeón en su función acompañante. Siendo la música de Pixán, estas dos canciones bailables están entrañadas en la música popular asturiana.

El lied asturiano

La mayor parte de las obras del Cancionero son lieder, canciones líricas asturianas de factura predominantemente culta. Canciones artísticas con la voz acompañada y a veces íntimamente unida por el piano u otros instrumentos. El lied es canción de autor, en este sentido Pixán presta su voz a la música creada por él y arreglada en muchas de las obras por Manuel Pacheco. Las obras del Cancionero a las que se les puede aplicar esta denominación de lied asturiano son numerosas y muy distintas entre sí. Por eso, para buscar una homogeneidad estilística, se pueden establecer dos tipos de lied. El lied sobre el canto tradicional asturiano y las canciones de Joaquín Pixán.

1. El lied sobre el canto tradicional.La melodía está tomada directamente del folklore, especialmente de la tonada tradicional; el acompañamiento instrumental, compuesto por Manuel Pacheco, recrea la atmósfera emocional del poema y refuerza la melodía. Naide es el primer ejemplo de esta tipología. La tonada tradicional “Por el camín del puertu”, se arropa por el contrapunto del fagot, y un acompañamiento de acordes del piano. El otro ejemplo es el titulado Pastor ena nueche, (Que m’oscurez), recogida por Torner. La bellísima melodía, probablemente medieval —una “nuba” arábigo andaluza y un conductus de Perotín, polifonista de Notre Dame en el siglo XIII tienen el mismo diseño- se canta con escrupulosa fidelidad, mientras que el piano, con un acompañamiento armónicamente abierto, cercano a la atonalidad crea una atmósfera descriptiva de ese fondo telúrico del poema. La melodía de Les entendeeres está recogida también en el Cancionero de Torner. El acompañamiento pianístico con acordes arpegiados imprime a esta canción popular un atractivo carácter de canción de salón.

2. Las canciones de Joaquín Pixán.Este el grupo mayor del Cancionero. Está formado por once —doce si contamos aquí la canción Enantes del día– canciones creadas por Joaquín Pixán sobre poemas de Antonio Gamoneda, Ángel González, Federico García Lorca, Lope de Vega y Gil Vicente, todos ellos traducidos y adaptados por Gamoneda. Joaquín Pixán compone desde su experiencia de cantante y con la intuición del músico. La sencillez melódica, de línea cantable con tendencia al floreo en las cadencias, el carácter cercano a la canción tradicional, la armonía tonal y la expresión musical del texto son características de estas canciones.

La relación entre Rosa Nevada, poema de Gamoneda con “Eres como la nieve que cae a copos”, canción tradicional castellano-leonesa de la que Cristóbal Halffter hizo una cuidada versión coral, es evidente en los dos primeros versos. Sin embargo, la progresiva intensidad lírica, subrayada por el acompañamiento contrapuntístico del violonchelo, personaliza esta pequeña joya del Cancionero.

Otras canciones con letra de Gamoneda son Van polos aires, Tonada de les tres cintes, Rosa enramada y Añada de les tres madres. La primera es una canción bitemática,de contenido social, con acompañamiento de piano y violonchelo. Elcarácter popular está recogido en el diseño melódico de la introducción que haceel violonchelo. Tonada de les tres cintes recuerda a un rondó popular con pequeñasvariantes. Rosa enramada es una canción con dos temas: el primero, que se repiteal final estructurando la canción como un lied (ABA), parecido a una canción decorro infantil; el segundo se enmarca dentro del espíritu de la tonada. En la Añada de les tres madres el ritmo quedo de la canción de cuna va cediendo, la melodía setensa ante el desamparo del niño que también es hijo del hambre y de la ira, enesta canción de cuna desoladora.

Ye verdá es uno de los lieder para voz y piano más característicos del Cancionero. La música, con su cambio de tonalidad de Mi menor a Mi mayor va describiendo la atmósfera emocional de esta canción de Lorca.

Los tres poemas de Ángel González, La liga verde, Al alba y Les naranxes ya la mar arrancan, por alusión, comentario o paráfrasis libre, de tres cancionespopulares asturianas: En el campo de San Roque, A dónde vas a dar agua y Ala mar fui por naranjas. Es indudable que estos poemas nacieron con la intenciónde “ser canciones”, de ser musicados. En un CD grabado por Pixán comohomenaje, están las versiones compuestas sobre los tres poemas de Antón GarcíaAbril, Zulema de la Cruz, Milena Piresic, Jorge Muñiz y Félix Sierra. A ellas hayque añadir estas de Pixán, más apegadas de una manera esencial al canto popular.La liga verde conserva cierto aire popular en el ritmo, pero está impregnada decierta nostalgia sugerida en el texto y subrayada por el violonchelo. Al alba es unlied para acordeón y flauta. La relación entre el canto libre de la voz, acompañadapor el acordeón y los interludios de flauta y acordeón, a compás, a medida, es constanteen esta obra que tiene un carácter de quietud intemporal. Finalmente, Les naranxes ya la mar es, tanto en la música como en la letra, como una continuacióny un desenlace a la canción popular A la mar fui a por naranjas.

El villancico Ena fuente del Rosel fue muy popular en el siglo XVI. Lo recoge el vihuelista español Diego Pisador en el Libro de música de vihuela, publicado en 1552, y el polifonista extremeño Juan Vázquez. La nueva versión de Pixán, más melancólica que los tratamientos polifónicos del renacimiento, posee un innegable carácter popular, subrayado por el acompañamiento del acordeón.

Del rosal vengo madre, la cantiga de Gil Vicente en la que los versos cantan, también fue llevada al pentagrama por Cristóbal Halffter. La versión de Pixán es un lied bitemático con acompañamiento de piano, con dos temas, el segundo, breve y movido. El terceto inicial del poema Yá non coyeré verbena era popular. Sobre esta base anónima, Lope de Vega escribe el poema que traduce Gamoneda y pone música Pixán. Un lied desarrollado sobre un tema melódico y con un sugerente acompañamiento de acordeón. Finalmente, El Romance del Conde Niño, Conde Olinos y también en otras versiones Conde Lirio o don Fernandito, es uno de los más populares y con más variaciones, tanto en música pero especialmente en los textos, del romancero español. En la versión de Pixán, sobre un ritmo fijo, binario en seis por ocho, uno de los compases más característicos de la música popular asturiana, se despliega una melodía que tiende a la modalidad, sencilla y pegadiza.

Folklore y fantasía

Decía un campesino andaluz a Juan de Mairena, alter ego de Antonio Machado, que “todo lo que sabemos lo sabemos entre todos”. En cierta medida, los cancioneros son las antologías y los compendios de esa sabiduría artística en la que, bajo la conjunción de lo poético y lo musical, se dan la mano lo individual y lo colectivo, el refinamiento artístico de procedencia culta y el carácter popular.

Los cancioneros no son como esas “mónadas” de las que hablaba Leibniz, que no tienen puertas ni ventanas. Todo lo contrario. La tradición musical viva se va modificando en las letras y en diferentes giros, adaptándose al sentido o al gusto de cada tiempo y cada comunidad. Generalmente, los procesos de esa adaptación suelen ser de tres tipos: la modificación de la letra, la modificación de la música y la incorporación de canciones de ámbito que acaban asumidas como populares. Estos tres tipos son los que se utilizan en Un cancionero asturiano para el siglo XXI. El resultado final de todo ello, además del disfrute y la emoción individual, es el enriquecimiento de la tradición musical y que la creación folklórica no sea sólo copia, sino fantasía e innovación.

Los otros intérpretes

El lied o la canción artística está ligado al piano; la música tradicional asturiana, la tonada, a la gaita. Sin embargo, en Un cancionero asturiano para el siglo XXIse intenta enriquecer el color de la música asturiana con una variedad tímbrica, a veces novedosa, a veces camerística. De este modo, no sólo el piano y la gaita, sino también el acordeón —un instrumento bien arraigado en el folklore asturiano-, la flauta, el fagot, el órgano, la percusión o la presencia de secciones vocales, colaboran con Pixán en este nuevo traje para la música asturiana.

Ramón Avello