Tauromaquia
La construcción del mito romántico de Goya por los escritores franceses del siglo XIX, alimentado por los tópicos definidores del carácter nacional hispano –como la afición a las truculentas corridas de toros–, se encuentra en deuda con la Tauromaquia.
El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica. Un repaso a la fortuna de esta serie pone de manifiesto que no se ha librado de dicha consideración.
El artista comenzó a grabar las escenas taurinas probablemente al mismo tiempo, o incluso antes, de haber concluido los Caprichos enfáticos. Si se acepta que la Tauromaquia posee un carácter lúdico, cabría preguntarse cómo es posible que un individuo fuera capaz isocrónicamente del desdoblamiento de sensibilidad tan acusado que exige la actitud crítica hacia la aniquilación del ser humano, por una parte, y, por otra, la presentación distante del paradigma de la fiesta. La respuesta a dicha cuestión resulta de gran importancia. De hecho, las imágenes de la Tauromaquia son mucho más complejas de lo que pudiera sospecharse a priori, hasta el punto de resultar lo suficientemente ambiguas como para haber provocado la duda sobre la posición de Goya acerca de las corridas de toros. Numerosas cuestiones se encuentran aún sin resolver: ¿qué razones llevaron al artista a abordar el tema de la tauromaquia cuando estaban demasiado frescas las secuelas de una guerra terrible?, ¿cuál fue la participación de Ceán en la presentación de la serie?, ¿desde qué posicionamiento han de ser interpretadas las imágenes?, ¿por qué apenas tuvieron éxito en el reconocimiento de los contemporáneos de Goya?…
Razones de la Tauromaquia
Las razones tradicionalmente expuestas sobre los motivos que impulsaron al pintor a realizar la Tauromaquia son diversas, siempre con el telón de fondo de los acontecimientos históricos determinados por el final de la guerra y la restauración en el trono del nefando Borbón en marzo de 1814. Por una parte, se ha planteado la posibilidad de que la Tauromaquia naciera de una crisis personal, de la necesidad vital de superación de una experiencia traumática, un descanso frente a la tragedia y el drama de la muerte, un acto catártico que conduce a Goya a un paréntesis de objetividad creativa. Con variantes respecto a esta línea argumental, también se ha sugerido que a través de la Tauromaquia el artista habría buscado el necesario refugio frente a la desesperanza inherente a la política represiva del régimen fernandino, de la que él mismo resultó afectado al ser sometido en 1815 a un proceso de depuración para descartar su presunta colaboración con el gobierno de José Bonaparte. Otro motivo planteado es el de la búsqueda por Goya –creador maduro y en plenas facultades– de una opción para llenar el vacío producido por la escasez de encargos oficiales, y la consecuente elección de un tema inocuo, libre de cualquier sospecha por los censores del recién restaurado Tribunal inquisitorial. El momento se presentaba, además, adecuado para tratar el tema de los toros, debido al renacer experimentado por un espectáculo que tras los luctuosos sucesos de comienzos de siglo, con numerosos percances mortales de toreros y varilargueros, había sido prohibido por Carlos IV en 1805. Quizás el motivo más determinante fuera otro de los argüidos habitualmente por la crítica especializada, a saber, la delicada situación de penuria económica que atravesaba Goya, agravada por la liquidación a su hijo Javier de la parte que le correspondía de la herencia de su madre, Josefa Bayeu. Es cierto que existía un mercado nacional relativamente pujante para la estampa taurina, y es probable que el pintor confiara en la facilidad de venta de unas obras dedicadas a dicho asunto. Ahora bien, si era éste su objetivo, resulta difícil entender por qué se apartó tanto del modelo tópico, por qué creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad o por qué evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo hacia las que el público no sentía el más mínimo interés. Recientemente han sido propuestas otras razones que alteran el discurso convencional y se aproximan a la Tauromaquia desde una perspectiva más compleja: la de unas imágenes reprensoras del cruento hábito de la violencia devenida en espectáculo. Si la intencionalidad del artista fue el ejercicio de la crítica, ¿no estaría conceptualmente cerca la Tauromaquia de los otros ciclos gráficos?
Fuentes de la serie
Tres son las fuentes sistemáticamente admitidas en relación con la serie: la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España, escrita por Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes de una corrida de toros, dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores europeos; y la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie, redactada por el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado de Pepe Hillo, seudónimo del diestro José Delgado muerto en la plaza de Madrid en 1801. Tan estrechos han sido los vínculos establecidos por la historiografía tradicional entre la obra de Moratín padre y la Tauromaquia de Goya –al menos en la parte dedicada a la presentación histórica de los enfrentamientos con toros en España– que se ha caído en el error, común también a la fortuna de los Caprichos, de considerar las imágenes como una mera ilustración gráfica del texto escrito. Por otra parte, un sector de la crítica especializada sospecha, con fundamento, que el apartado histórico de la Tauromaquia fue sugerido a Goya por Ceán.
La posible participación de Ceán en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie según se conoce en nuestros días es asunto de la mayor relevancia. Goya entregó a aquél un conjunto de pruebas: el álbum de Ceán. Los títulos propuestos por el erudito coleccionista en dicho álbum son muy parecidos, con ligeras variantes, a los publicados en la hoja preliminar de la primera edición de la Tauromaquia. Por fortuna, se conocen otros títulos manuscritos sobre pruebas de un ejemplar conservado en la Boston Public Library. Éstos han sido atribuidos al propio Goya. Son construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. En definitiva, tanto en la sugerencia de incluir la sección histórica cuanto en la individualización de los personajes, Ceán pudo influir en el carácter universal que Goya había otorgado a sus violentas imágenes.
Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII –la navarro aragonesa con el Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza con Pepe Hillo y Pedro Romero–, y, por fin, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos. En amplia medida, las posibles desviaciones interpretativas de la Tauromaquia de Goya se deben a que la historiografía tradicional ha concentrado toda la atención en las dos primeras secciones, mientras que las escenas más críticas de la tercera han sido sistemáticamente olvidadas.
Fracaso de ventas
Los coetáneos del artista sí percibieron la inquietante tensión implícita en las imágenes. Tal vez fuera ésta la causa de su fracaso de venta. Formalmente la Tauromaquia se encuentra en las antípodas de la claridad sintáctica de las estampas de Carnicero y seguidores. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. Ha quedado reducida la escena a su esencia. La imagen enfatiza el drama, el momento en que el animal, cuyo destino siempre es el sacrificio, embiste con fuerza al matador. Goya deja desamparado al espectador ante la tensión en grado máximo, la percepción del dolor y la muerte. En fin, las estampas de la Tauromaquia estaban condenadas a no ser fácilmente digeridas por el público.
No cabe duda de que la serie no responde en absoluto a la identificación tópica del artista como un hombre apasionado por las corridas de toros. Su caracterización en este sentido debería ser revisada. Al fin y al cabo, no son tan numerosas las referencias a cuestiones taurinas en el epistolario de Goya, como repetidamente se ha señalado. Ello tampoco significa que su posición respecto a la lidia cambiara influido por la crítica ilustrada, contraria por motivos sociales y económicos a esa modalidad de diversión popular. Son de sobra conocidos los testimonios de Jovellanos y Vargas Ponce, entre otros significados detractores, en contra de los festejos taurinos. Sabemos que Ceán mantuvo relaciones con ambos eruditos, y que también él participaba de sus opiniones sobre este asunto. Incluso los que fueran protectores oficiales de Goya habían abogado por la prohibición de las corridas. Pero no puede inferirse de ello la misma actitud crítica en el artista. De acuerdo con la tendencia de algunos historiadores a la construcción ilustrada de Goya prefijada en los Caprichos, tampoco conviene exagerar la interpretación del toro como metáfora visual de las fuerzas de la ignorancia y su sometimiento a la razón encarnada en el torero. En el fondo, para la apreciación de la Tauromaquia en toda su intensidad la cuestión del posicionamiento del artista no resulta relevante, ya que su contenido no es lúdico, pero tampoco crítico, es patético.
Javier Blas
