Caprichos

Los Caprichos de Goya ejemplifican un mundo en crisis, entendida esta idea en el sentido de cambio. Conceptualmente revelan las fisuras de una estructura sociopolítica basada en una anquilosada estratificación estamental, y de un sistema de valores fundamentado en el inmovilismo de las costumbres y la tiránica opresión religiosa de las conciencias. 

Estéticamente anticipan la sensibilidad moderna y el desplazamiento hacia un arte dominado por la subjetividad y la libertad creativa. Biográficamente, los Caprichos aparecen en una de las décadas más decisivas en la trayectoria vital y en la producción artística de Goya. Es por ello que las sucesivas generaciones de escritores, artistas e intelectuales de los dos últimos siglos no han podido sustraerse a su condición de símbolo: símbolo del fin del Antiguo Régimen, del cambio de gusto entre las estéticas clasicista y romántica, y de la crisis producida en la biografía y el arte de un creador universal.

La historiografía especializada en Goya ha establecido una secuencia de acontecimientos supuestamente determinantes de la creación de los Caprichos. Tal secuencia aparece caracterizada por un progresivo apartamiento del arte normativo con el consecuente acercamiento al dominio de la invención, unida esta nueva concepción del arte a los episodios biográficos de la grave enfermedad que le deja sordo, las relaciones íntimas con la duquesa de Alba y los vínculos de amistad con el círculo de intelectuales ilustrados. La conclusión es que Goya tenía necesidad de una serie de estampas satíricas que dieran respuesta múltiple a su percepción inventiva del arte, su progresivo aislamiento, su desconfianza del ser humano y sus inquietudes sociales de raíz ilustrada.

Se ha generalizado la deuda de Goya con el ambiente reformista de finales del Setecientos, aunque penetrada la actitud racionalista del autor por una profunda crisis física y emocional. La versión del artista filósofo ha tenido una enorme vigencia en la fortuna crítica de los Caprichos. De hecho, las estampas han sido entendidas como expresión ideológica del siglo de la razón, situándolas en el nivel de representación visual de un movimiento de índole filosófica, política y cultural.

El ideario de la serie se contextualiza dentro de una específica visión de la historia, según la cual el entorno cada vez más degradado de Carlos IV, María Luisa y Godoy generó una violenta contestación dentro y fuera de la corte por parte de los reformistas. La monarquía es colocada en la misma diana de los estamentos privilegiados y el pueblo, contra quienes supuestamente dirigen sus críticas Goya y la minoría ilustrada. Acorde con este discurso ideológico, el artista pudo idear su colección de estampas satíricas coincidiendo con un momento políticamente favorable, caracterizado por la constitución de un gabinete progresista con Jovellanos como Secretario de Gracia y Justicia, y Francisco Saavedra como responsable de Hacienda.

Pintor de amplia cultura

Afianzando la versión del artista filósofo, Goya es concebido como un pintor de amplia cultura, en contacto con algunos de los hombres más destacados de su tiempo. Convertidos en paradigma de la imaginería satírica del siglo XVIII, los Caprichos han sido vinculados a distintas tradiciones, algunas cultas, otras populares, desde los escritos de los ilustrados a los modelos vigentes en refranes, expresiones proverbiales, festividades carnavalescas y representaciones teatrales, pasando por la asimilación de fuentes emblemáticas y estampas satíricas importadas del resto del Europa. No estaría exenta de interés la reconstrucción de la biblioteca virtual de Goya, o al menos sus lecturas y miradas, a partir de una recurrente secuencia de nombres y títulos: los Sueños de Quevedo y Torres Villarroel, las sátiras de León del Arroyal, los artículos en El Pensador de Clavijo o en El Censor de Cañuelo y Pereira, El hechizado por fuerza de Zamora, la sátira A Arnesto de Jovellanos, las Cartas marruecas de Cadalso, El dómine Lucas de Cañizares, la Historia del predicador fray Gerundio de Campazas de Isla, el Arte de las putas de Moratín padre, las comedias y la Relación del auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en 1610 de Moratín hijo, los emblemas de Alciato, Covarrubias o Núñez de Cepeda, las empresas políticas de Saavedra Fajardo, las caricaturas de la commedia dell’arte, las ilustraciones de Monnet para La Dunciade de Palisseau de Montenoy, los dibujos de Fragonard para ilustrar La chose impossible de La Fontaine, los Scherzi di fantasia de Tiépolo, en fin, las producciones visuales de Le Prince, Giovanni David, Joseph-François Foulquier, Rembrandt… La asignación de algunas de estas fuentes se mantiene en un nivel de conjetura teórica difícilmente demostrable.

 El elemento textual que acompaña a los Caprichos constituye un componente nada despreciable. Han llegado a nosotros un buen número de anotaciones y textos diversos, entre ellos leyendas y comentarios escritos sobre muchos dibujos preparatorios, títulos grabados en las láminas, inscripciones anotadas en varias pruebas antes de letra, dos anuncios de venta de la serie y casi una veintena de explicaciones manuscritas. Un asunto relevante es el de la determinación de la autoría de dichos textos, entre otras cosas porque la interpretación del mensaje subliminal de los Caprichos se ha basado tradicionalmente en el contenido de las leyendas, anuncios y explicaciones de época. Desde un punto de vista metodológico, la confianza absoluta en los textos, como base para el conocimiento del significado profundo de las imágenes, podría ser aceptable si el autor de los mismos hubiera sido Goya. Ahora bien, en caso de tratarse de una persona distinta, tal circunstancia llevaría necesariamente a cuestionarse la validez de los textos como instrumentos contenedores de claves interpretativas. La participación en los mismos de, al menos, un individuo ajeno a Goya parece hoy fuera de toda duda. De hecho, tanto el anuncio de la venta como alguna de las más conocidas explicaciones manuscritas suelen atribuirse a Moratín.

Una importante corriente de opinión ha sugerido que la explicación conservada en el Museo del Prado fue interpuesta por el artista para salir al paso de las críticas surgidas en los círculos gubernamentales e inquisitoriales contra los Caprichos. Tal hipotética reconstrucción de las precauciones tomadas por Goya se encuentra al servicio de la caracterización de las estampas como vehículos de expresión de los intereses ilustrados. La letra habría cumplido, según este discurso, un objetivo estratégico de ocultamiento.

Algunos de los puntos de vista reseñados han sido sometidos recientemente a revisión, lo que significa que el conocimiento de la serie no debe darse aún por concluido. Para comenzar con las dudas, conviene tomar con cautela la extendida opinión de que la enfermedad del año 1793 fue la causa principal del aislamiento del mundo y la génesis de un extremo pesimismo hacia la condición humana. La enfermedad no aisló tanto a Goya de la sociedad como se cree, de hecho continuó con la pintura de encargo y fue después de esta crisis cuando logró su tan deseado nombramiento de primer pintor de cámara. Tal circunstancia induce a replantearse la relación causa efecto entre la enfermedad y la creación de los Caprichos.

Simpatía por el monarca

Más interesante resulta la determinación del alcance exacto de la conciencia ilustrada de Goya. La reinterpretación de la historia de España a fines del siglo XVIII, la lectura detenida de la biografía del artista y un nuevo enfoque de su trayectoria profesional en esos momentos podrían conducir a nuevas conclusiones, y tal vez a reconocer que el contenido de los Caprichos no fue tan subversivo hacia el sistema de valores establecido como se ha venido afirmando. De hecho, la creación de la serie coincide con un momento de desafío de la corona a la antigua aristocracia y al clero reaccionario. Por otra parte, Goya alcanza durante los años finales de la década de 1790 el cenit en su relación profesional con los reyes y con el favorito. Teniendo en cuenta ambos datos, el programa ideológico de los Caprichos podría estar al servicio del afianzamiento del poder del monarca, sus consejeros y una elite culta, enfrentados a los sectores más conservadores del clero, la aristocracia y el pueblo. En definitiva, el pintor no tenía por qué sentir precisamente afinidad hacia la causa ilustrada sino sólo simpatía por los intereses del rey.

Nada se conoce tampoco de los libros existentes en la supuesta biblioteca del artista, ni de sus lecturas, ni de la asidua asistencia a tertulias de reformistas ilustrados. Cualquier aseveración en este sentido no pasa de ser un ejercicio meramente especulativo. Hoy se sabe, por ejemplo, que algunas de las fuentes menos discutidas por la historiografía goyesca, como la Relación del auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en 1610 de Leandro Fernández de Moratín, deben ser descartadas –entre otras razones porque el texto de Moratín fue publicado en 1811, es decir, doce años más tarde del anuncio de la venta de los Caprichos, de manera que difícilmente pudo haber influido en las escenas de brujería grabadas por Goya–. ¿Hasta qué punto, pues, deben ser admitidas todas las fuentes propuestas?

El mundo gráfico de las estampas no aparece dispuesto conforme al dominio de la razón, o no siempre, ya que la razón en los Caprichos está mezclada con el sueño. Ciertamente, el sueño es el recurso de que se vale el artista para ocultar la razón y obscurecer todo lo que de ostensible pudiera tener su actitud crítica. La actividad propia del sueño es creadora, no reproductiva. Cualquiera de estas opciones, o todas ellas a la vez, otorgan a los Caprichos una dimensión antitética al arte normativo o, si se prefiere, al arte razonable. Supuestamente nacidos de la razón, niegan la razón a través del sueño. Es más, al llevar la fealdad al ámbito de la apreciación subjetiva, el pensamiento estético de fines del Setecientos anula la posibilidad de un canon objetivo de belleza, canon en que se sustenta la teoría del clasicismo. Es curioso que quienes consideran los Caprichos como la herencia cultural del pensamiento ilustrado, no hayan reparado en la interesante contradicción que se plantea entre la afinidad de la minoría ilustrada al gusto clasicista y la ruptura estética de las estampas de Goya con los principios normativos de dicho gusto.

Podría también cuestionarse el carácter satírico de las escenas. Los Caprichos han sido presentados con frecuencia como una visión satírica de los vicios y errores humanos, revestida de un anhelo consecuente de reforma. Lo propio de la sátira, de la crítica y de la actitud reformista es censurar en nombre de algo, en apoyo de una alternativa y, sin embargo, dicha alternativa no aparece explicitada en las imágenes. Goya no propone soluciones, presenta la visión de una realidad cargada de elementos negativos. Las aspiraciones del artista satírico son moralizantes. Lo grotesco, por el contrario, se ampara en una visión pesimista del hombre; la deformación grotesca remite a un mundo sin salida, del que dicha disformidad constituye su esencia, su verdadera y única condición.

Estructura temática

Respecto a la estructura temática también sería posible plantear algunos interrogantes. La teoría clásica de división de la serie en dos partes implica admitir una disposición orgánica en las imágenes, según la cual las escenas aparecen ordenadas por temas que avanzan desde el ámbito racional al dominio de lo fantástico, es decir, de lo natural a lo sobrenatural. Cabría preguntarse si la progresión orgánica de la serie fue, o no, premeditada. Obviamente dicha progresión es consecuencia del orden que actualmente presentan las estampas, pero ¿fue éste el orden en que Goya las concibió? Una alternativa, en principio tan factible como cualquier otra, consiste en proponer la reordenación de la serie atendiendo a la ejecución técnica de las planchas. Aplicados los resultados de este método a la secuencia cronológica de las imágenes, las primeras láminas abiertas por Goya corresponderían a escenas de brujería; a continuación se sucederían las de cortejo y matrimonio, prostitución, ignorancia, vanidad, ociosidad de la nobleza, para finalmente retornar al mundo sobrenatural de las criaturas grotescas, que no tienen ya nada que ver con las brujas de los cobres primeros. De acuerdo con los resultados obtenidos, el orden de la serie dista radicalmente del que ahora presenta, lo que aconseja revisar el sentido de progresión de las imágenes y la tradicional estructuración temática en dos partes diferenciadas.

El asunto de las explicaciones manuscritas es otra de las cuestiones controvertidas en la fortuna crítica de la serie. La fe absoluta en ellas para interpretar el sentido de las imágenes ha sido puesta en tela de juicio. Hoy se admite la universalidad del mensaje de Goya. Sin embargo, la tendencia de las explicaciones a identificar los personajes con individuos concretos supone un proceso de reducción del carácter genérico de las escenas que no guarda paralelismo con la voluntad del artista. Mientras las estampas salieron indudablemente de la mano de Goya, las explicaciones fueron escritas por individuos que pretendían interpretar aquéllas a partir de episodios singulares. Por otra parte, no es cierto que los textos sean contemporáneos de las estampas, ya que lógicamente fueron redactados en el periodo histórico posterior a 1799, un periodo distinto al momento en que Goya graba la serie. Además, las interpretaciones propuestas por los autores de los distintos estemas no coinciden entre sí. En fin, la confianza excesiva en el valor de los textos suele generar un acercamiento a las imágenes como si fueran ilustraciones de los mismos, olvidando la incuestionable realidad de que las explicaciones se inspiran siempre en las imágenes y no al contrario.

Javier Blas